Science. Friction. Film. Music. Die visuelle Kompetenz interpassiver Filmmusik, am Beispiel von Vangelis’ virtuellem Soundtrack zur Raumsonde Rosetta

von

»Wenn interaktive Medien in der Kunst dadurch gekennzeichnet sind, dass sie die Betrachter und Betrachterinnen anleiten, produktiv einzugreifen und Teile der künstlerischen Leistung zu übernehmen, so gibt es zu diesen Medien offenbar ein exaktes, aber wenig bemerktes Gegenstück. Es gibt auch Medien, die den Betrachtenden die Leistung des Betrachtens abnehmen. Sie befreien tatsächlich die Betrachtenden von der Verpflichtung, rezeptiv einzugreifen: So können das Empfinden von Furcht und Mitleid angesichts einer tragischen Handlung auf dem Theater oder auch das Lachen über eine Fernsehkomödie anstatt von den Zuschauern von anderen Personen oder auch Dingen übernommen werden.«[1]

Robert Pfaller, Philosoph und Entwickler der Interpassivitätstheorie, die er 1996 mit eben diesen Worten in die Welt und zur Diskussion brachte[2], bezeichnet die Strategien interpassiver Medien, resp. Personen, die lieber eingreifen lassen, als selbst ›rezeptiv einzugreifen‹ mit dem Terminus des Delegierten Genießens. Theorie und Strategie sollen im Folgenden kurz erläutert und anschließend auf das Medium Film und dessen Submedium Musik angewandt werden. Filmmusik ist nämlich immer interpassiv. Als dramatisches Pendant zum ›laughter track‹[3] der Sitcom kommentiert sie das Gesehene und legt dem Publikum Empfindung und Stimmung, welche evoziert werden sollen, zu Ohren und Herzen. Betrachtende delegieren Genießen und Empfindungskompetenz, resp. -verantwortung an die Musikspur des Films — und mehr.

»In der interpassiven Kunst […] betrachtet das Werk sich selbst; es befreit dadurch die Betrachter von der Aufgabe bzw. dem Genuss des Rezipierens.«[4]

Der Essay wird dies vor dem Hintergrund einer Nicht-Filmmusik deutlich machen, die für einen fiktiven Film geschrieben wurde: dem virtuellen Soundtrack Rosetta des Komponisten Vangelis Papathanasiou, den er für die Raumsonde gleichen Namens schrieb, die im September 2016 ganz planmäßig auf dem Kometen Tschurjumow-Gerassimenko aufprallte.

Warum nun aber eine medien-, ja: auch kultur- und sozialkritische Theorie auf das Medium Film anwenden, wenn doch von einem Film hier nicht die Rede sein kann? Anhand des Vangelis-Beispiels soll ersichtlich(!) werden, welche visuelle Kompetenz Filmmusik generaliter innewohnt. ›Das klingt ja wie Filmmusik‹, der ›Soundtrack meines Lebens‹ und das ›Kopfkino‹ unterstützen die These, dass offensichtlich das Submedium Filmmusik eine Qualität besitzt, die abseits bloß narrativer Funktionsgebundenheit steht. Besonders geeignet scheint dafür das Genre der Science Fiction, da es kompositionsästhetische Konstituenten aufweist, die eine (vor-)schnelle Identifizierung als ›Science Fiction-Musik‹ ermöglichen. Dies hat sie mit der Musikrichtung des Ambient, aber auch der Minimal Music gemein, wie Untersuchungen etwa der Sendung Space Night des Bayerischen Rundfunks und Themen-Playlisten des Musikstreaming-Dienstes Spotify zeigten: Ambient-Sounds à la Brian Enos Music for Airports (1978), die ›Chill-Out-Records‹ von Elektrolux oder die ›Einschlaf-Musiken‹ Sleep und From Sleep (beide 2015) des deutsch-britischen Komponisten Max Richter sind hierin Paradebeispiele einer ›ungerichteten Musik‹. Wohin und an wen sollten diese sich auch richten?

»Und sind die zahlreichen Videoinstallationen in den Großausstellungen, deren Spieldauer die Verweildauer selbst der geduldigsten Betrachter regelmäßig um ein Vielfaches übertrifft, nicht ebenfalls Selbstbetrachtungsapparate, die den Besuchern der Ausstellung auf interpassive Weise das Gefühl des Gesehenhabens (und den Nichtbesuchern das Gefühl des Nichtsehenmüssens) vermitteln?«[5]

Etliche (welt-)raumbasierte ›Science Fiction-Musiken‹ werden damit vergleichbar von Spotify-Usern in Playlisten als ›beatless‹ oder ›zero beat music‹, also als Musik ohne Schlag und spürbaren Puls (= Beat) charakterisiert und unter Space Music[6] rubriziert. Deren Ausgangspunkte sind in Werken der zeitgenössischen Instrumentalmusik des 20. Jahrhunderts zu finden, namentlich den Atmosphéres (1961) von György Ligeti — deren »kompositorische[r] Avantgardismus […] als Musik von morgen vom Rezeptionsklischee der Science Fiction vollkommen aufgesogen«[7] wurde, da es Atmosphéres neben anderen Werken Ligetis in der Tat durch die prominente Verwendung Stanley Kubricks in 2001: A Space Odyssey (UK/USA 1968) zu einem Stück Weltraummusikgeschichte gebracht hat.[8] Aber auch das Schaffen von Erik Satie[9], Giacinto Scelsi[10] und Luigi Nono[11], John Cage und Morton Feldman[12] weisen als Klangfarbenmelodie, Klangflächen- und Raumkompositionen Ansätze ›ungerichteter Musik‹ auf — die hinwiederum zum Großteil zweifellos in den Anfängen der elektroakustischen Musik im Paris, Köln und Mailand der 1950er Jahre gründen.[13]

Früher prominenter Vorläufer zu Vangelis’ virtueller Gebrauchsmusik[14] ist die Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene (op. 34) von Arnold Schönberg, die 1929/30 als Auftrag, eine Filmmusik zu komponieren, entstand — der dazugehörige Film blieb letztlich jedoch imaginär.[15] Die hier beispielhaft untersuchten Kompositionen, die einer gewissen Funktionshaftigkeit trotz visueller Ungebundenheit nicht entbehren, sollen zeigen, wie gerade im fiktionalen Genre klangliche und sinnliche Topoi Einsatz finden, die eine Filmmusik auch ohne Film goutierbar machen. »[E]ines der verbreitetsten Vorurteile innerhalb der Filmindustrie«[16], Filmmusik sei dann gut, wenn man sie nicht bemerke[17], wird im Essay durch die visuelle Komponente des Films ausgetauscht und von der Musikspur aus betrachtet: Eine Filmmusik ist dann gut, wenn sie keinen Film (zur affirmativen Visualisierung) [ge-]braucht!

I. Interpassivität (Robert Pfaller)

»Die Rituale der Interpassivität […] gleichen magischen Akten. So wie der Haitianer sich durch sorgfältiges Durchbohren einer Puppe das Töten seines Feindes ersparen mag, ersparen Scharen von Interpassiven sich durch sorgfältiges Programmieren ihrer Videorekorder ganze Fernsehabende.«[18]

Anders formuliert: durch das Hören des ca. 60-minütigen Soundtracks erspare ich mir das Gucken des in etwa doppelt so langen Spielfilms. Dass Film allein ob seiner Produktionsmechanismen kein unmittelbar interaktives Medium ist, leuchtet ohne Weiteres ein. Gleichwohl es immer wieder Versuche gab, gibt und geben wird, das filmische Geschehen — vor allem seine Perzeption im Kinosaal oder Fernsehsessel — interaktiver zu gestalten: etwa vom Streaming-Anbieter Netflix mit dem Kurzfilm Puss in Book: Trapped in an Epic Tale (USA 2017, Roy Burdine und Johnny Castuciano) oder dem Special Unbreakable Kimmy Schmidt: Kimmy vs the Reverend (USA 2020, Tina Fey und Robert Carlock).[19] Nicht zuletzt ist auch die Entwicklung des 3D-Films ein Schritt in Richtung interaktiver Partizipation. Jedoch nicht mit dem Ziel der Einflussnahme, sondern lediglich einer, wenn auch gesteigerten Teilhabe am filmischen Geschehen. Ein bekanntes Beispiel für die (vermeintlich) aktive Teilnahme sind die halbszenischen Aufführungen der Rocky Horror Picture Show (USA 1975, Jim Sharman) nach dem Musical von Richard O’Brien, die ein ›produktives Eingreifen‹ in die Handlung durch Reinrufen, Mitsingen/-tanzen, Verkleiden und die Verwendung von Requisiten (Toastbrot, Wasserpistole, Reis etc.) vorgaukeln.[20] Was Film nun aber zu einem interpassiven Medium macht? Nichts weniger als das Vorhandensein der Filmmusik.

»So, wie interaktive Medien die Aktivität auf die Seite der (im Übrigen für passiv erachteten) Betrachter transferieren, verlagern interpassive Medien gerade die Passivität von der Seite der Betrachter auf jene des Kunstwerks.«[21]

Das delegierte Genießen findet im filmischen Medium, gerade auch aufgrund seines Submediums Filmmusik, auf mehreren Stufen statt: Regisseur:innen sagen Komponist:innen, welche Eindrücke erweckt und welche Gefühle geweckt werden sollen beim Publikum, Komponist:innen delegieren dies an die Musik und ihre Interpret:innen, das Publikum lässt sich von diesen wiederum vorschreiben, was es zu fühlen hat. Es findet eine sozusagen mehrstufig reziproke Delegation statt.[22] Abzuleiten ist dieser zugegeben zunächst abstrakt anmutende Gedankengang aus Pfallers Darstellung der Kuratorentätigkeit, die er als »einen Betrachter-Ersatz, eine Rezeptions-Instanz« interpretiert, »die bereits fertig mit dem Kunstwerk mitgeliefert wird«.[23] Und darin liegt m. E. die Krux für das Publikum: dass es nicht selbst entscheiden kann, was es zu fühlen und zu genießen hat. Film führt qua seiner Musik zu einer oktroyierten Rezeption: es ist ein unfreiwilliges Abgeben der eigenen Empfindungskompetenz für die Einen und eine ›Genuss-Prothese‹ in effigie, wie Pfaller diesen ›erweiterten Narzissmus‹ im Rekurs auf Sigmund Freud bezeichnet, für die Anderen.[24] Damit ist zunächst nichts wirklich Neues benannt. Film wird in den meisten Fällen passiv — egal ob im Kinosaal oder heimischen Sessel — aufgenommen. Ist aber die These, dass behelfs des interpassiven Submediums Musik die Zuschauenden ihrer emotionalen Befugnis bewusst-unwissentlich beraubt werden, eine neue Erkenntnis?

Robert Pfaller spricht von einer wandernden Betrachterleistung, die vom Publikum in das Kunstwerk — das sich nunmehr selbst betrachtet — übergeht. Dieses suggiere beispielsweise,

»dass der Betrachter gar nicht mehr lachen müsse, weil das Kunstwerk sich bereits selbst witzig« finde.[25]

Gleiches tut die Musik mit dem Film: das Dosengelächter wird zu einer großen Palette voll Dosengefühlen erweitert und nimmt den Betrachtenden den Genuss(?), die Pflicht(?), jedenfalls die Option, überhaupt erst eigene Emotionen zu entwickeln. Was aber nichts schlechtes sein muss.

»Interpassivität [ist] immer zugleich auch eine Theorie des öffentlichen Raumes[.]«[26]

Meint: sich nicht aktiv an einer Empfindungsleistung beteiligen zu müssen, befreie die Betrachtenden vom »grausame[n] kantische[n] ›Du kannst, denn Du sollst‹«, welches Pfaller als »vollkommen falsch« erachtet.[27] Denn gerade diese Entlastungs- und Erleichterungsfunktion von einer Pflicht, die interpassive Medien mit sich bringen, scheint den Erfolg des Kinos gegenüber dem des Theaters auszumachen. Und dieser liegt nach meinem Dafürhalten in der Musik selbst begründet, da die Betrachtenden, anders als im Sprechtheater, im Kino fortwährend mit Musik konfrontiert werden[28], die ihnen die Betrachterleistung, ihre Empfindungskompetenz, abnimmt. Ich muss mich im Kino nicht vergleichbar anstrengen, der Handlung zu folgen, eigene Gedanken und Gefühle ihr gegenüber entwickeln, wie ich es im Schauspielhaus müsste, um einen vergleichbar genussvollen Abend zu verleben. So vielleicht der Gedankengang der Abermillionen mehr Kinobesucher, die sich in den letzten Jahren lieber in die neueste Shakespeare-Verfilmung von Kenneth Branagh gesetzt haben, als sich die aktuelle Shakespeare-Inszenierung im heimischen Theater anzuschauen.[29]


Abb. 1: Besucherzahlen und Bruttoeinnahmen der Kinos in Deutschland in den Jahren 1999 bis 2019 (in Millionen).[30]

 

Abb. 2: Anzahl der Besucher:innen von öffentlich betriebenen Theatern in Deutschland von 2008/09 bis 2018/19.[31]

II. narrative vs. visuelle Kompetenz

Unbestreitbar besitzt Musik, besitzt Filmmusik eine narrative Kompetenz.[32] Kann Personen, Orte, Stimmungen umschreiben, begleiten, nacherzählen. Dabei sind ›Ortsbeschreibungen‹ eines der häufigsten und vermeintlich schlagendsten Mittel. Filmmusik kann als auditive Raumgeberin funktionieren, einen geographischen Ort markieren, vergrößern oder verkleinern. Hierbei spielt es zunächst keine Rolle, ob ihr Einsatz im Film intra-, extra-, meta- oder supradiegetisch ist. Musik kann auf der Hörebene verdeutlichen, wo sich die Protagonist:innen (i. e. die Zuschauenden) befinden.[33] In keinem Filmgenre scheint dies auf so stringente und ästhetisch einheitliche oder auch eindimensionale Weise zu passieren, als im Science Fiction-Genre — besonders im mit unendlichen Weiten reich bestückten Weltraum.

Der Komponist Norbert Jürgen (Enjott) Schneider hat mehrfach auf sein kompositorisches Arbeiten mit Bewusstseinsebenen hingewiesen.[34] Er bestätigt dabei die unmittelbare Sogwirkung ethnischer und elementarer Filmmusik. Sie spricht Rezipient:innen — je nach Ausführung der Musik — auf vier verschiedenen Bewusstseinsebenen an: archaisch, magisch, mythisch, mental. Schneider verfolgt hier die Argumentationslinie des Schweizer Kulturpsychologen Jean Gebser und dessen Ansatz einer vierteiligen Wahrnehmungskonzeption, die Schneider späterhin auf die Filmmusik umdeutet.


Abb. 3: Übersicht Wahrnehmungskonzeption (Schneider nach Gebser[35]).

Schneider versucht in seinem Aufsatz jedem dieser vier elementaren Bewusstseinszustände kompositorische Ausdrucksmöglichkeiten anheimzustellen, auf die ein Filmkomponist zurückgreifen kann. Als kompositorische Mittel, die den Tonsetzer:innen eine filmische Archaik untermalen lassen, nennt Schneider vier Kriterien, auf die es ankommt beim Erreichenwollen der genannten Bewusstseinsstufen: zeitlich/rhythmisch, räumlich/diastematisch, Musikinstrumente und den musikalischen Satz.[36] Die archaischen und magischen Strukturen sind denn auch für die Weltraummusiken die kompositorischen Konstituenten, mit ihren rhythmuslosen diffusen Klangbändern, statischen Klangfeldern und Clusterflächen, den unregulierten Verbindungen mehrerer Laute (Glissando, Wiederholung etc.) und den unkomplizierten Variations- und Improvisationsprozessen.[37]

Vergleichbare ästhetische Elemente zeigen die Auswahlmusiken für die Sendereihe Space Night des Bayrischen Rundfunks. Erhebliche Veränderungen auf der Musikspur dieses seit 1994 produzierten Nachtprogramms traten aufgrund von Tarifreformen bei der GEMA ein, die erhöhte Tantiemenforderungen und also steigende Produktionskosten zur Folge hatten.[38] Nachdem der BR kurzzeitig das Programm, welches sich großer Beliebtheit erfreute, einstellte, konnte es jedoch bald wiederbelebt werden:

»Die Space Night bleibt in ihrer Umlaufbahn und liefert weiterhin spektakuläre HD-Bilder aus dem All mit Creative-Commons-Musik aus der Web-Community. Rund 2000 hochgeladene Tracks haben uns erreicht. Vielen Dank an alle Musiker und Komponisten!«[39]

Weniger Soundtrack- und Klassik- und dafür mehr Electro-, Ambient- und Crossover-basierte Space Nights sind in den letzten Jahren die Konsequenz gewesen. An der Architektonik und Dramaturgie der Musiken hat sich gleichwohl generaliter wenig geändert: sphärische Klangteppiche, raumlos kreisende Looppattern, unendlich erhabene Melodie-Monolithen. Dass hier auch eine Nähe zu den bereits genannten ›Einschlaf-Musiken‹ besteht, mag damit zusammenhängen, dass mit Alex Azary ein sogenannter ›Chill-Out‹-DJ ins Boot, nein: ins Schiff…ins Raumschiff der Space Night geholt wurde, der mit seinen assoziativen und entspannenden Sets das Bild deutscher space music maßgeblich prägte.[40]

III. Vangelis’ Weltraum-Musiken

»Mythology, science and space exploration are subjects that have fascinated me since my early childhood. And they were always connected somehow with the music I write.«[41]

Dass Vangelis kein Unbekannter in Sachen Science Fiction ist, ist nicht zuletzt durch seinen Soundtrack zum Film Blade Runner (USA 1982, Ridley Scott), aber auch anhand seiner vielen Studioalben, die seit den 1970er Jahren verstärkten Gebrauch von elektronisch erzeugten Klängen durch Synthesizer und dergleichen machen, ausführlich belegt. Gleichwohl viele dieser Studio- oder auch Soundtrackalben nicht in erster Linie dem SF-Genre zugeordnet werden können, ja: sogar viele dieser Alben und Filmmusiken dezidiert historischen Hintergrunds sind. Vergleichbar sind diese kompositionsästhetischen Konzepte mit Kompositionen der deutschen Krautrock-Band Popol Vuh für die Filme Werner Herzogs aus den 1970ern und -80ern. Popol Vuh-Frontmann Florian Fricke setzt, ebenso wie Vangelis für Chariots of Fire (GB 1981, Hugh Hudson), 1492: Conquest of Paradise (FR/E 1992, Ridley Scott) oder Alexander (USA et al. 2004, Oliver Stone), in Aguirre, der Zorn Gottes (D 1972), Fitzcarraldo (D 1982) oder Cobra Verde (D 1987) gezielt Moog-Synthesizer als Signum für das Fremde, Alte, Ferne ein. Dennoch nährt der extensive Gebrauch von Synthesizern beim Griechen Vangelis die Assoziation einer ›außerweltlichen‹, archaisch-magischen Wahrnehmung. Der explizitere Bezug auf ›Weltraummusik‹ in der Choralsinfonie Mythodea für Soli, Chor, Orchester und Synthesizer aus dem Jahre 1993 aus Anlass der NASA-Mission 2001: Mars Odyssey und ganz besonders beim jüngsten Konzeptalbum Rosetta lassen hingegen den erwähnten extensiven Gebrauch elektronischer Klangerzeuger als akustisches Signum dieser Programmmusiken evident erscheinen. Die technologischen Soundbites und unendlich flächigen Teppiche, der silberhell funkelnde ›Starstuff‹ (Track 2) und die kitschigen ›Celestial Whispers‹ (Track 5), die pathetisch-erhabenen Zirkelmelodien und körperlich erfahrbaren (Sub-)Bass-Pattern entführen, so futuristisch die Raumfahrt oder der Wunsch nach Klärung der Frage »Wie klingt die Zukunft?«[42] auch sein mögen, aber nicht in ein weit entferntes (Über-)Morgen, sondern bleibt erstaunlicherweise — manche wollen sagen: leider — im Heute, vielleicht sogar im (Vor-)Gestern. Mit Blick auf den Track 10 ›Mission Accomplie‹ wird dies am deutlichsten, der als ›Rosetta’s Waltz‹ erkennbare Bezüge zu Vorläufern schwereloser Tanzmusik im Weltraum untermalt.

Eine Filmmusik, die keines Films bedarf? Ein Programm, das sich selbst betrachtet? Bewusst habe ich vermieden, den vollständigen virtuellen Soundtrack von Vangelis hier umfänglich vorzustellen und programmatische Erläuterungen oder ›Inhaltsangaben‹ der Tracks anzubieten. Um einen ›Betrachter-Ersatz‹ in Form etwa kuratorisch-dramaturgischer Vorarbeiten (Konzerteinführung o. ä.) eben nicht mitzuliefern. Dabei werden, und dies hat der Essay mit der Entwicklung des hier vorgestellten Philosophems von Robert Pfaller gemein, zunächst einmal Fragen in den Raum geworfen, die zu einem späteren Zeitpunkt beantwortet werden müssen. Eine Filmmusik ist dann gut, wenn sie keinen Film (zur affirmativen Visualisierung) [ge-]braucht!
Wer gebraucht hier wen oder was? Wer/Was wird von wem und/oder (für) was gebraucht? Wie bewusst oder überhaupt kann die Genussdelegation beim Hören einer Nicht-Filmmusik geschehen? An wen oder was gebe ich meine Empfindungskompetenz ab?
Und was, wenn die Rosetta den Kometen Tschurjumow-Gerassimenko nur um Haaresbreite verpasst hätte…

__________

1.  Robert Pfaller, Warum die Dinge an unserer Stelle lachen. Das Paradoxon der Interpassivität. (1996) In: Ästhetik der Interpassivität. Hamburg: Philo Fine Arts 2008 — S. 30
2.  Ebd.
3.  Pfaller verwendet synonym den Begriff ›canned laughter‹ sowie dessen Übersetzung ›Dosengelächter‹ und bezieht sich damit inhaltlich auf Slavoj Žižek (1989) und dessen Weiterführungen zu Jacques Lacans Ausführungen über den Chor in der Griechischen Tragödie (1996). Vgl. Robert Pfaller, Das Kunstwerk, das sich selbst betrachtet, der Genuss und die Abwesenheit: Elemente einer Ästhetik der Interpassivität (Pfaller 2008 – S. 48ff).
4.  Pfaller, Das Kunstwerk… (s. Fußnote 3) — S. 35f
5.  Ders., Die Illusionen der anderen. Über das Lustprinzip in der Kultur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag — S. 31
6.  Dies weitgehend unabhängig vom gleichnamigen Ambient-Subgenre der Space Music. Siehe dazu u. a. Stephen Hills Radiosendung und Internetplattform House of Space (http://www.hos.com).
7.  Peter Rabenalt, Der Klang des Films. Dramaturgie und Geschichte des Filmtons. Berlin: Alexander Verlag 2014 — S. 186
8.  Vgl. u. a. Christine Lee Gengaro, Listening to Stanley Kubrick: The music in his films. Lanham: Rowman & Littlefield 2012, bes. S. 69-101; Stephan Sperl, Die Semantisierung der Musik im filmischen Werk Stanley Kubricks. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, bes. S. 108–130.
9.  Vexations für Klavier (1893); Musique d’ameublement für Salonorchester (1917–23); Socrate – Drame Symphonique für Singstimme und Orchester oder Klavier (1918).
10.  Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota sola) für Kammerorchester (1959); Hurqualia – Un Rovaume différent für großes Orchester (1960); Uaxuctum – La légende de la cité Maya, détruite par euxmêmes pour raisons religieuses für Chor, Orchester und Ondes Martenot (1961).
11.  Il canto sospeso für Sopran-, Alt- und Tenorsolo, gemischten Chor und Orchester (1956); Das atmende Klarsein für kleinen Chor, Altflöte, Live-Elektronik und Magnettonband (1980-83); Prometeo – Tragedia dell’ascolto (Hörtheater, 1984).
12.  Ich verzichte hier auf die Nennung einzelner Werke, da sowohl das Œuvre von John Cage als auch von Morton Feldman so zentral und divers um ein ›musical landscaping‹ durch minimalistische Klangexperimente sich dreht und eine Auswahl verfehlt schiene. Zu Cage vgl. u. a. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hgg.), John Cage. (= zwei Sonderbände der Musik-Konzepte. München: edition text + kritik GmbH 1990; Doris Kösterke, Kunst als Zeitkritik und Lebensmodell. Aspekte des musikalischen Denkens bei John Cage (1912–1992). (= Bd. 406 Theorie und Forschung, Bd. 4 Musikwissenschaften). Regensburg: S. Roderer Verlag 1996; Philipp Schäffler, Die Idee der Bildung im Schaffen von John Cage. Mainz: Schott Music GmbH & Co. KG. 2009; zu Feldman vgl. u. a. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hgg.), Morton Feldman. (= Bd. 48/49 der Musik-Konzepte. München: edition text + kritik GmbH 1986; Marion Saxer, between categories. Studien zum Komponieren Morton Feldmans von 1951 bis 1977. Saarbrücken: PFAU-Verlag 1998; Sebastian Claren, Neither. Die Musik Morton Feldmans. Hofheim am Taunus: Wolke Verlag 2000.
13.  Am Tag, als dieser Absatz geschrieben wurde, verstarb mit Pierre Henry (1927–2017) eine der letzten und wichtigsten Persönlichkeiten der Gründerzeit der elektronischen Musik und der Musique concrète.
14.  Im Stile Robert Pfallers, dessen erste Entwürfe zur Interpassivitätstheorie mehr Fragen aufwarfen als sie zu beantworten in der Lage waren, stellen sich aus interpassiver Sicht die Fragen: Wer gebraucht hier wen oder was? Wer/Was wird vom wem und/oder (für) was gebraucht?
15.  »In den Zwanziger Jahren war Heinrichshofen’s Verlag nicht nur führend als Verleger für originale Filmmusik, sondern gab auch selbst entsprechende Kompositionen in Auftrag. 1929 trat der Verlag an Schönberg heran und bat ihn, Filmmusik für Orchester zu verfassen. Das Ergebnis war die Begleitungsmusik für eine Lichtspielszene op. 34.« | »Die Schwierigkeit, die drei Abschnitte des Untertitels spezifischen Teilen der Komposition zuzuordnen, legt nahe, dass Schönberg wohl nicht beabsichtigt hatte, mittels des Untertitels die Form seiner Komposition umfassend zu beschreiben, gleichsam eher die verschiedenen Stationen eines Psychodramas als eine Gliederung einer musikalischen Form darstellend« (Ethan Haimo, Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (übers. v. Albrecht Wimmer). In: Gerold W. Gruber (Hg.), Arnold Schönberg. Interpretationen seiner Werke (2 Bde.). Laaber: Laaber-Verlag 2002 — S. 511-526, hier S. 511f.
16.  Theodor W. Adorno und Hanns Eisler, Komposition für den Film (= Bd. 15 der Gesammelten Schriften von Theodor W. Adorno, hrsg. v. Rolf Tiedemann unter der Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag (1976/2003).
17.  Igor Stravinskij wird mitunter als Urheber dieser überholten Meinung genannt. Dies begründet mglw. dadurch, dass er dem Genre zubilligte, zwar »gewiss in mancher Hinsicht wichtig [zu] sein, aber nicht als Musik, und deshalb ist auch die Ansicht, dass bessere Komponisten auch bessere Filmmusik schreiben könnten, nicht unbedingt stichhaltig.« (Ders., Gespräche mit Robert Craft. Zürich: Atlantis Verlag AG 1961– S. 224f). Ausschlaggebender scheint hingegen die Auffassung, die Siegfried Kracauer in seiner Theorie des Films vermittelte: »Es unterliegt keinem Zweifel, dass musikalische Begleitung den Bildern Leben einhaucht. […] Ihre Aufgabe ist es, das Verlangen nach Geräuschen zu beseitigen, nicht, es zu befriedigen. Musik bestätigt und rechtfertigt die Stille, sie beseitigt sie nicht. Und sie erfüllt sich selber, wenn sie überhaupt nicht gehört wird« (Ders., Theorie des Films (= Bd. 3 der Werkausgabe. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1964 — S. 188).
18.  Robert Pfaller, Interpassivität heute. In: Ders., Die Ästhetik der Interpassivität (s. Fußnote 1) — S. 16f
19.  Wird der Episodenfilm über ein mobiles Endgerät abgespielt hat man die Möglichkeit, den Fortlauf der Geschichte an markanten Wegpunkten durch Links- oder Rechtstipp zu beeinflussen. »Be ready to act! This time you control the story. Puss in Boots has fallen into a magic book ruled by a sneaky Storyteller. Only you can help our hero find his way in this interactive story!«
20.  Prominent dargestellt wird eine solche Aufführung in Fame (USA 1980, Alan Parker). Timecode der zitierten Szene: 01:32:55–01:39:11.
21.  Pfaller, Warum die Dinge… (s. Fußnote 1) — S. 30
22.  Vgl. Pfaller, Interpassivität heute (s. Fußnote 18) — S. 15
23.  Pfaller, Das Kunstwerk… (s. Fußnote 3) — S. 39
24.  Ebd. — S. 73–78
25.  Pfaller, Figuren der Erleichterung. Interpassivität heute. In: Robert Feustel, Nico Koppo et al. (Hgg.), Wir sind nie aktiv gewesen: Interpassivität zwischen Kunst- und Gesellschaftskritik (= Bd. 75 der Kaleidogramme) Berlin: Kulturverlag Kadmos 2011 — S. 17-26, hier S. 19
26.  Ebd. — S. 21
27.  Ebd. — S. 22
28.  Im US-amerikanischen (Hollywood-)Film sogar noch mit weitaus mehr Musik (± 90%) als im deutschsprachigen Film, dessen generelle Auslastung bei ca. 40-50% liegt. Hierin liegt mglw. auch eine Begründung für die — zumindest an Einspielergebnissen abzulesende — Überlegenheit Hollywoods.
29.  Die hingegen positive Art der interpassiven Rezeptionshaltung der Cinéphilie beschreibt Fernando Ramos Arenas in seinen Ausführungen zu Film, Genuss und Ritual. In Feustel, Koppo et al. 2011 (s. Fußnote 25) — S. 89–103.
30.  https://de.statista.com/statistik/daten/studie/37631/umfrage/entwicklung-der-besucherzahlen-und-einnahmen-von-kinos-seit-1999/ (letzter Zugriff: 07.04.2021)
31.  https://de.statista.com/statistik/daten/studie/463519/umfrage/anzahl-der-besucher-von-theatern-in-deutschland/ (letzter Zugriff: 07.04.2021
32.  Vgl. dazu u. a. Claudia Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington, London: Indiana University Press 1987 ; Royal S. Brown, Overtones and Undertones. Reading Film Music. Berkeley, London: University of California Press 1994; Markus Bandur, Narration. In: Manuel Gervink/Matthias Bückle (Hgg.), Lexikon der Filmmusik. Laaber: Laaber-Verlag 2012 (S. 356-359).
33.  Manuel Gervink, Ort/Ortsbeschreibung. In: Manuel Gervink/Matthias Bückle 2012 (s. Fußnote 32): »Nur im einfachsten Fall, der Nachzeichnung eines musikalischen Lokal- oder Nationalkolorits, sind die Effekte mehr oder minder deckungsgleich: Ob landestypische Volksmusik zur Charakterisierung des Handlungsortes im Bild (etwa in Form einer musizierenden Truppe) sichtbar ist oder lediglich aus dem Off erklingt, ändert kaum etwas an der Rezeptionshaltung, solange die übermittelten Chiffren sich an dieser allgemeinen Bedeutungszuschreibung orientieren« (S. 381).
34.  Vgl. Norbert Jürgen Schneider, Komponieren für Film und Fernsehen. Ein Handbuch. Mainz: Schott Musik International 1997 — S. 96–110; Ders., „Ethno“ als Stilmittel der Filmmusik nach 1990. In: Walter Salmen und Giselher Schubert (Hgg.), Verflechtungen im 20. Jahrhundert. Komponisten im Spannungsfeld elitär — populär (= Bd. X der Frankfurter Studien — Veröffentlichungen des Hindemith-Institutes Frankfurt am Main). Mainz: Schott Musik International 2005 — S. 367-375.
35.  Ders., „Ethno“… (s. Fußnote 34) — S. 371 | Schneider bezieht sich hier explizit auf die Ausführungen Gebsers, namentlich aus dessen Hauptwerk Ursprung und Gegenwart; Stuttgart 1949, Neuausgabe München 1986.
36.  Vgl. Schneider 1997, S. 99–104 und Schneider 2005, S. 371–375 (s. Fußnote 34).
37.  Ebd.
38.  http://research-institute.blogspot.de/2013/01/space-night-auf-br-alpha.html (letzter Zugriff: 07.04.2021)
39.  https://www.br.de/br-fernsehen/sendungen/spacenight/index.html (letzter Zugriff: 07.04.2021)
40.  https://de.wikipedia.org/wiki/Space_Night (letzter Zugriff: 07.04.2021)
41.  http://www.vangelisrosetta.com (letzter Zugriff: 07.04.2021)
42.  Vgl. u. a. Tatiana Eichenberger, Wie klang die Zukunft? „Forbidden Planet“ und der Einzug elektroakustischer Klänge in den Science-Fiction-Film der 1950er-Jahre. In: Knut Holtsträter, Tarek Krohn et al. (Hgg.), Musik in der Science-Fiction (= Bd. 64 Lied und populäre Kultur des Jahrbuchs für populäre Kultur und Musik, hrsg. v. Zentrum für populäre Kultur und Musik an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg). Münster et al.: Waxmann Verlag GmbH 2019 — S. 31–48

 

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