Essayprojekt 2019 // ›Komponistenromane‹

April

#4: Im widerspenstigen Paradies
Musik(-machen) als existentielle Erfahrung

Norbert Niemann, Die Einzigen (2014)

 
»Ich erzähle in meinen Arbeiten nur zum Teil Persönliches.
Erst einmal vermusiziere ich Erlebnisse, die mich berühren.
Und gehe davon aus, dass das auch andere Menschen berühren wird.«
Helmut Oehring, Mit anderen Augen.
Vom Kind gehörloser Eltern zum Komponisten (2011)

Endlich ist sie da…und (fast) die Einzige: Marlene Krahl. Einer der wenigen weiblichen Untersuchungsgegenstände im Rahmen dieses Essayprojekts zu Komponistenromanen des 20. und 21. Jahrhunderts. Ein eigentlich — von ›traditionell‹ zu sprechen liegt mir in Anbetracht der kurzen Betrachtungszeitspanne der ausgewählten Romane (70+ Jahre) und des doch immer noch kleinen Umfangs des zu analysierenden Konvoluts (20+ Romane); und außerdem sei ›eigentlich‹ ein Frauenwort, wie mir einmal von einer Frau gesagt wurde — streng männlich konnotiertes Narrativ der Literatur- und nicht weniger auch der Musikgeschichte. Sie, die in mehrfacher Hinsicht Tonschöpferin ist, bricht dieses Erzählmuster erstmals auf — ist Dreh- und Angelpunkt in Die Einzigen[1] von Norbert Niemann.

Gleich vorweg: man merkt dem Roman seinen kultur-, nicht nur musikbeflissenen Autor an. Niemann hat Literatur, Musikwissenschaft und Geschichte studiert. Diese profunden Kenntnisse und nicht zuletzt tiefen Einsichten in die (noch annähernd) gegenwärtigen musikhistorischen Entwicklungen seit den 1980er Jahren sind der gerade einmal auf dreihundert Seiten vielfach aufgefächerten Erzählung über zwei ehemalige Mitglieder der (Alternative) Popband Die Einzigen nachzuempfinden. Da hat einer ganz gezielt das Augen- und Ohrenmerk auf eine Frau gelegt. Eine Geschichte erzählen wollen, wie sie sich im Laufe der letzten 30 Jahre musikalischer Avantgarde hätte zutragen können. Niemanns Roman wirft einen ganz eigenen Blick auf das Musikschreiben, -machen und -hören im ausgehenden 20. Jahrhundert und lässt mit Marlene Krahl jemanden auf die Bühnen der Neue Musik-Szene treten, die zu einer Art Ur- und Vorbild für nachwachsende Generationen an kunst- und kulturschaffenden Frauen gelten mag: die Composer-Performerin. Künstlerinnen, welche häufig selbst die ersten, wenn nicht die einzigen Interpretinnen ihrer eigenen Kompositionen sind. Marlene Krahl ist die Künstlerinmutter für Composer-Performerinnen wie Franziska Baumann[2], Neo Hülcker[3], Julia Mihály[4], Pia Palme[5], Mariana Sadovska[6], Jagoda Szmytka[7], Sirje Aleksandra Viise[8], Jennifer Walshe[9] und Steffi Weismann[10], die mehr als deutlich gemacht haben: das Composer-Performer-Dasein — vor allem im Bereich der Vokalmusik — ist eine Frauendomäne.[11] Mit Die Einzigen wirft Niemann neben musikästhetischen, -philosophischen, -physiologischen und -praktischen Fragen der 1980er bis 2000er auch grundlegende Problemstellungen in die zeitgenössische kulturelle Genderdebatte mit ein: Müssen Komponistinnen mehr Opfer — privat, beruflich, physisch, psychisch, künstlerisch — bringen als ihre männlichen Kollegen? Müssen sie sich selbst, ihren Werken, diversen Publika und (zusätzlichen) Interpret*innen mehr abverlangen?

Wenn Marlene Krahl selbst Vorbildfunktion für die Performancekomponistinnen der Jahrgänge zwischen 1960–90 für sich beanspruchen kann, liegt es nahe, ihre Inspiratorinnen – sofern es für ihre Art des Musikschreibens und -machens Vorbilder geben kann — in jenen Künstlerpersönlichkeiten zu suchen, die vor allem die US-amerikanische Kulturszene und von dort aus eigentlich die Welt beeinflussten: Marina Abramović[12], Laurie Anderson[13] und Meredith Monk[14]. Allesamt binnen Fünf-Jahres-Abstand in den 1940ern geboren, können sie — gleichwohl Niemann seine Protagonistin eher durch die frühe (›männliche‹) elektroakustische Musik geprägt sieht — Marlenes emanzipatorisches und performatives Denken nachhaltig beeinflusst haben.

»[…], dass ihre Musik und das Nachdenken darüber für sie eine Art widerspenstiges Paradies darstellten. […] ›Musik spielt direkt auf der Haut‹, sagte sie. […] Es lag an der Unbedingtheit, der Deutlichkeit, der geballten Wucht, die keinen Zweifel zuließ, auch jetzt, als Marlene das Eindringen der Töne in ihren Körper zum Gewaltakt erklärte, gegen den sie sich nicht wehren könne. […] ›Die Klänge müssen aus uns kommen, statt dass wir von ihnen beherrscht werden. Das ist es, was ich unter Musik verstehe. Melodien, Rhythmen besetzen unsere Nervenbahnen, Ohrwürmer fressen uns Löcher ins Hirn. Wir glauben zu hören, dabei werden wir taub gemacht. Um zur Musik vorzudringen, musst du selber das Instrument werden. Ich spiele mich selbst.‹« (S. 49f).

 

Besonders an Niemanns Roman ist nicht nur, dass die tonschöpfende Hauptperson diesmal eine Frau ist, sondern auch, dass diese sich die Erzählung mit einer zweiten Hauptperson, ihrem ehemaligen Einzigen-Bandkollegen, Lebens-, Liebes- und Leidensgenossen Harry Bieler, teilen muss. Mit ihm führt Marlene eine Beziehung selten auf Augenhöhe. Über die Jahrzehnte, Schaffens- und (Miss-)Erfolgsphasen hinweg ist er mal mehr, mal weniger für sie da — ganz so, wie sie ihn gewähren lässt. Der Roman erzählt Marlenes Werden und Harrys Sein zwar aus einer auktorialen dritten Perspektive, nimmt jedoch streng Harrys Haltung an, berichtet über dessen Unverständnis, welches er mitunter seiner (Bald-/Noch-)Frau und ihrer Musik entgegenbringt. Allzu häufig wird ersichtlich, dass ihre Beziehung nicht von sonderlich (gut) klingenden Resonanzachsen, positiven und starken Wertungen geprägt ist. Und dies, obwohl Harry durchaus musikalische Beschlagenheit in Sachen Avantgarde — oder wenigstens den Willen zur Bewusstseins- und Wissenserweiterung hinsichtlich des Schaffensgebiets Marlenes — mitbringt. Nicht nur, dass er sich regelmäßig von ihr musikgeschichtlich und -theoretisch unterrichten lässt. Auch er selbst hört sich Wissen an, spielt etwa die insgesamt 51 Studies for Player Piano (1948–92) des US-Amerikaners Conlon Nancarrow in Endlosschleife bei sich ab. Einen Zugang zu Marlenes choreographischen Performances findet er jedoch nicht immer; »insgesamt blieb ihm die Welt der musikalischen Avantgarde fremd« (S. 98). Das war schon beim ersten Besuch ihrer gerade einmal zehn Minuten währenden Solo-Performance der Fall:

»Sie trug ein knielanges graublaues Seidenkleid, das die Schultern frei ließ und beim Verbeugen in glockenartiges Schwingen geriet. Gleich darauf verschwand sie hinter einem langen Tisch, auf dem eine Wand aus Apparaten aufgebaut war. Eine Unmenge Kabel hing auf den Boden herab. […] Plötzlich stand sie am Bühnenrand, er hatte gar nicht mitbekommen, wie sie dort hingelangt war, hielt eine silbern glänzende Box zwischen den Fingern, legte einen Hebel um. Er fuhr auf. Ein unangenehmer Ton schrillte, legte sich über die Rhythmen aus den Lautsprechern. Marlene begann das metallene Ding behutsam auf und ab zu bewegen. Der Ton wurde höher, tiefer, höher, tiefer. Ihr Oberkörper geriet in ein leichtes Schaukeln. Die Lautstärke schwoll an, ab, an. Die Hand mit dem Kästchen malte Kreise, Schlaufen, Ellipsen, Spiralen, etwas Ähnliches wie eine Melodie entspann sich. Harry war irritiert, auch ein wenig enttäuscht. Er konnte diese seltsam abgehobenen, sich selbst genügenden elektronischen Geräusche nur schwer mit der außerordentlichen Begabung zusammenbringen, die er Marlene zuschrieb. Es berührte ihn unangenehm, dass er im Grunde nichts damit anfangen konnte. Schon hörte er nicht mehr hin« (S. 30f).

 
 

Die Krahl ist eine klassische Exzentrikerin, eine Furie. Auf wie abseits der Bühne macht sie ein ums andere Mal »sprunghafte Wechsel zwischen Teilnahmslosigkeit und abrupt aufwallender Begeisterung« durch (S. 47). Ihre künstlerische Arbeit muss wie eine Borderline-Studie auf die Außenstehenden wirken: am Rande des Hörbaren, des physisch wie psychisch Fassbaren. Marlenes Kunst ist grenzgängerisch in dem Sinne, dass sie den allseits stereotypen Avantgardewillen, neue Klangproduktions- und außergewöhnliche Performancetechniken zu entwickeln, in der Form weiterspinnt, die Musik ›nach innen‹ zu verlagern: »›Du musst selber das Instrument werden‹« (S. 53), denn »›Musik ist keine Sprache. Die Bewegung des Körpers ist Musik‹« (S. 50).
Marlene Krahl steht für jenes körperliches Selbstverständnis in den Künsten, dass die zeitgenössische Musik seit den 1950ern stark beeinflusst hat.[15] Ihres ist ein Paradebeispiel für den in der Soziologie so genannten ›body turn‹[16] und die Tendenz einer Intermedialität des Körpers[17], der als komplexes Instrument (wieder-)entdeckt wird.[18] Norbert Niemann setzt seine Protagonistin also in absolut gegenwärtige Diskurse, versetzt sie in die Lage, diese entscheidend mitzugestalten. Bis auch sie in dieser klassischen Ikarus-Geschichte erkennen muss, dass sie zu nah an die Sonne herangeflogen ist, zu viel wollte, gewonnen, aber auch wieder verloren hat: Nachdem Marlene und Harry mehrfach und verschiedentlich miteinander versucht hatten, so etwas wie glücklich zu werden, und Marlene diverse musikalische Projekte — eines mit ihrem alten Professor, dem Niederländer Gus, mit dem sie eine intime Beziehung pflegte und an der absurden Entwicklung einer Crackle-Box, einer auf feinste Berührungen reagierenden elektronischen Geräuschkiste arbeitete (S. 209ff) — begann, abschloss oder abbrach und sich schlussendlich gänzlich von der Musik und für mehr als ein Jahr aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte, kündigte sich ein neuer Auftritt ihrerseits an, denn »Marlene hatte sich Mikroprozessoren implantieren lassen«, die in der Lage sein sollten, »aus den physiologischen Vorgängen in ihrem Körper akustische Signale zu gewinnen« (S. 256f). Ihr Musikmachen wird für Marlene also im wahrsten Sinne eine existentielle Erfahrung[19] — noch dazu eine, die vermutlich schwer steuerbar ist: denn wie sollten beispielsweise die Körper- und Organgeräusche gelenkt und direkt angesprochen, eben: gesteuert werden? Genau darin liegt, argumentiert man mit dem Soziologen Hartmut Rosa — dessen Konzept von Resonanz einen der theoretischen Eckpfeiler dieses Essayprojekts bildet[20] —, eines der Grundprobleme der Moderne: nämlich der Unverfügbarkeit.[21] Autor Norbert Niemann lässt seine Komponistin sich mit diesem Problem der Unvorhersagbarkeit und Nicht-Steuerbarkeit und vielleicht auch Nicht-Wiederabrufbarkeit auseinandersetzen. Und Marlene Krahls Performances werden ein sagenhafter Erfolg — vermutlich gerade weil sie für die Produzentin wie auch die Konsument*innen nicht generalisierbar und als körperliche Urgewalt nicht bis ins Letzte lenkbar sind. Jedes Event spielt also mit einer gewissen Unwägbarkeit, Frage und Unzuverlässigkeit: für Hartmut Rosa der entscheidende Moment, an dem Resonanz, an dem Glück erst erfahrbar gemacht werden kann. Dass die Krahl sich späterhin an den (Pop-)Musikbetrieb verkaufen und ihre einstig so revolutionäre künstlerische Integrität verlieren wird, ist nach Rosa nur konsequent: die Jagd nach der Verfügbarmachung, in diesem Falle einer wortwörtlichen Einverleibung dieser Körper-Geräusch-Musik, wird allzubald zweitrangig.

»Größtenteils waren ihr die Chips direkt unter die Haut verpflanzt worden. Doch je nach den Impulsen, die sie empfangen sollten, steckten einige auch tiefer im Gewebe. Sie transformierten mechanische Vorgänge aus den Muskeln, chemische in den Lymphgängen, elektrische auf den Nervenbahnen. Ein paar Prozessoren waren unmittelbar an Organe angeschlossen, und eins von den Dingern saß angeblich sogar im Schädel. Im Interview hatte Marlene betont, künftig nur noch mit Klängen arbeiten zu wollen, die ihrer Existenz als biologisches Wesen entsprangen. […] Ihre Musik würde also von nun an nicht mehr auf der Haut spielen, sondern unter der Haut entstehen, aus dem vegetativen Eigenleben ihres Körpers. […] Zu dem Zeitpunkt hatten ihre Stücke noch allen massentauglichen Anforderungen widersprochen. Dennoch begeisterten sich auf einmal Popfans, Raver, Jazzexperten und sogar Klassikliebhaber für die befremdliche Körpersprache dieses Tanzes, der laut eines großen überregionalen Feuilletons einen nie gehörten Tonkosmos generierte. […] Klassische Ballettchoreographen, Dance Companies, Popstars ließen sich davon inspirieren. […] Für Konzerte im klassischen Bereich verwendete sie plötzlich Samples aus dem Klangrepertoire eines Kammerorchesters. Auf einem Festival für Neue Musik imitierte sie ein Ondes Martenot im Zusammenspiel mit Bassklarinette und Schlagzeug, bei einem Technorave einen scratchenden DJ mit Rhythmusmaschine und Loopstation. […] In den letzten Konzerten vor dem Bühnenrückzug verzichtete Marlene schließlich ganz auf Eigenkompositionen. Tanzte stattdessen berühmte Orchesterstücke[.] Selbst schärfste Gegner konnten die Qualität ihrer Interpretationen nicht leugnen. In Krahls Körper, hatte Harry irgendwo gelesen, sei die Musik endlich zu sich selbst gekommen. […] Je lauter der Beifall wurde, je mehr Marlene dem Erfolgsdruck nachgab, desto mehr hatte er den Eindruck, ihre neuen, an die jeweiligen Hörerwünsche angepassten Stücke saugten die Seele aus ihrem Tanz. […] Sie musste selbst gemerkt haben, wie ihre Kunst immer mehr ausblutete. Zum Schluss hatte sich der Fokus der Aufmerksamkeit nur noch auf ihre Performance gerichtet. Sie war zum Tanzbären der Massenmedien geworden, ihre Darbietung zu einer Freakshow verkommen« (S. 257–263).

Krahl ist keine Avantgarde-Kritikerin wie Helmut Kraussers um mehr Melodie — und Harmonie? — bemühter Marius Brandt in Alles ist gut.[22] Vielmehr gehört sie in genau jene Riege der Neuen Musik, deren (berufliche) Lebenswege klassischer nicht sein könnten. Es ist das geradezu selbstverständliche Narrativ des Komponist*innendaseins im 20. und 21. Jahrhundert: intellektuelle*r Komponist*in = belesen und wissenschaftlich versiert. Wer Glück und ausreichend gut vernetzte Kontakte besitzt, hat auch noch Gelegenheit, seine Fähigkeiten sowie das eigene ästhetische und philosophische Verständnis, nebst den natürlich profunden musiktheoretischen wie mitunter -geschichtlichen Kenntnissen an nachwachsende Generationen weiterzugeben. Professoral müssen Komponist*innen der Gegenwart heutzutage sein. Niemann bedient auch dieses Klischee in Die Einzigen, lässt seine Hauptfigur in Gastvorlesungen und kleineren Lehraufträgen referieren. Das macht sie aber nur merklich widerwillig. Es ist lediglich Broterwerb für kommende Projekte. Ihrem Pessimismus über die verfahrene Stellung der Neuen Musik, vor allem der Elektronik, macht sie hin und wieder Luft, kritisiert dabei zuvorderst die Institution Hochschule, die es ihrer Meinung nach nicht schafft, dieses Orchideenfach unter interessierte Studierende zu bringen und den Fehler bei den Professoren sucht, die elektronische Musik als »Irrweg in einem vom Technologiewahn verseuchten Zeitalter« betrachten (S. 115).

 
 

»Im Großen und Ganzen war sie zufrieden damit, wie das Semester gelaufen war[.] Zu Beginn hatten sie ihr den Hörsaal eingerannt, in der Erwartung irgendeines Spektakels, aber die sensationslüsternen Gaffer verloren sich schnell. Nach drei, vier Wochen waren nur noch die übrig, die sich wirklich für das interessierten, was sie als ›Philosophie der Musikphysiologie‹ angekündigt hatte. […] Sie verglich Kompositionen von Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Josquin Desprez mit Beispielen aus der Musik nach 1945, Louis Andriessen, Alfred Schnittke, Bernd Alois Zimmermann und anderen. […] Marlene sagte, wir seien es gewohnt, Harmonien wahrzunehmen, wo man seinerzeit nur einzelne Stimmen vernommen habe, die gleichzeitig, jede für sich, ihrer eigenen Melodie folgten und durch die Gesetze des Kontrapunkts bloß davor geschützt worden seien, mit anderen Stimmen zu kollidieren. Diese Funktion werde heute mehr und mehr von der Rhythmik übernommen, nachdem funktionsharmonische Akkordfolgen, die den Kontrapunkt einst abgelöst hatten, längst nicht mehr ausreichten, um den Stimmen durch ein Klanggebräu permanenter Reibungen und Zusammenstöße, wie es unserer Gegenwart entspreche, ihren Weg durch die Zeit zu bahnen. Dabei vollziehe sich im Gehör erneut ein Umbruch, der noch lange nicht abgeschlossen sei« (S. 286f).

Marlene Krahl beschäftigt sich viel mit Alter Musik — auch dies keine Seltenheit: Musik vor 1700 und nach 1950; dazwischen gibt es für viele ihrer realen Zeitgenoss*innen nichts. Die Krahl geht sogar noch weiter zurück, befasst sich mit Ars subtilior-Handschriften der Jahrhundertwende um 1400, als ob sie beweisen wollte, so der Gedanke Harrys, »dass man auch damals schon in einen Bereich des musikalischen Ausdrucks vorzudringen versucht hatte, der über alle Hörgewohnheiten und Hörerwartungen hinausging, um die Innenwelten des akustischen Universums zu ergründen« (S. 296f). Ihr geht es also darum, die Komplexität ihrer Musik dadurch zu rechtfertigen, dass sie gleichwohl originär ist, aber in ihren Grundsätzen jahrhundertealten — darum aber nicht weniger extravaganten — Gepflogenheiten folgt. Man hat dabei das Gefühl, Komponist*innen wie Marlene Krahl nehmen sich einer solchen Musiksprache an, um ihrem Publikum Zugangsmöglichkeiten zu ihrer Musik zu offerieren. Hemmschwellen werden durch Anknüpfungspunkte und Verständnisoptionen abgebaut. Gleichzeitig spielt jedoch auch hinein, dass Marlene Krahl, wie viele ihrer Kolleg*innen — gerade jener seit den 1960er Jahren geborenen Jahrgänge — durch Unterhaltungsmusik, vor allem Rock und Pop, sozialisiert sind. Viele von ihnen gar selbst eine aktive Vergangenheit als U-Musiker*innen haben: die sie in spätere Komponist*innenkarrieren hinüberretten und in ihre klassischen bis hin Crossover-Kompositionen einflechten. Es gilt folglich für Komponist*innen wie Marlene Krahl darum, selbst Anknüpfungspunkte aus der eigenen Biographie und dem privaten Hintergrund in ihre Werke zu integrieren, damit Leben und Werk, Vergangenheit und Gegenwart — und Zukunft? — nicht resonanzbeschränkt nebeneinander stehen. ›Work-Life-and-Art-Balance‹ möchte ich das nennen: aus den vielgestaltigen Konstruktionsmöglichkeiten eines ›guten Lebens‹[23] soll letztlich auch ›gute Musik‹ entstehen.[24]

»Auch Marlenes Musik würde bleiben. Nicht alles davon[,] aber einige der alten Stücke, die vor den ganz großen Erfolgen entstanden waren. Die in ihre Gebärden eingeschriebenen Partituren würden gewiss noch aufgeführt werden, wenn in den Geschichtsbüchern die Erinnerung an die Gegenwart längst zu einer Randnotiz geschrumpft war. Durchaus vorstellbar, dass sich dann eine Schule bildete, die sich der von ihr geschaffenen Klangsprache, dieser Verkörperung der Tonkunst im Wortsinn widmen würde. Als Dirigenten ohne Orchester, Virtuosen ohne Instrument würden künftige Komponisten ebenfalls ihre Gesten oder ihr Mienenspiel in Musik übersetzen. Aber nicht die Äußerlichkeiten würden Marlenes Kunst unvergänglich machen, sondern weil sie an dem existentiellen Verlangen festgehalten hatte, ihrem Dasein über die Leere ihrer Zeit hinweg dennoch Gestalt zu verleihen. So wie es immer Menschen geben würde, die das Talent, die Ausdauer besaßen, der Wirklichkeit eine Form zu geben, ohne die sie nur Schall und Wahn bliebe. Kunst war nur deshalb unsterblich, weil in ihr genau dieses existentielle Verlangen durch alle Epochen spürbar blieb. [… Marlene] hörte nicht auf damit, trotz aller Rückschläge, trotz der äußeren Zwänge, denen sie ausgesetzt war wie alle anderen auch, rettete sich mit ihrer Musik am Ende buchstäblich unter die eigene Haut. Dass sie dabei etwas geschaffen hatte, das sie überdauern würde, war im Grunde ein Nebeneffekt« (S. 279f).

Das rührt an einer ganz neuen Art der Musik als existentielle Erfahrung, die meines Erachtens in der zeitgenössischen Musik(-wissenschaft) noch nicht hinreichend reflektiert worden ist. Dass Marlene Krahl eine Kunstfigur ist, macht die Angelegenheit nicht weniger glaubwürdig, denn ihre sind Fragen, die in der gegenwärtigen klassischen Musikszene verhandelt werden.

 

Uwe Kolbe, Die Lüge (2014)

 

Irgendwann im Jahr 2000 sitzt Hadubrand ›Harry‹ Einzweck da und schreibt die Erinnerungen an sein Leben in der ›Republik‹ und in Berlin-›Nordost‹ nieder. Er ist etwas über 40 Jahre alt und Komponist. Seine Memoiren sind festgehalten in Uwe Kolbes erstem und bisher einzigen Roman Die Lüge.[25] Auch wenn Kolbe seinen Roman nicht als autobiographisch verstanden wissen will, sind doch deutliche Parallelen zwischen ihm und seinem mythisch klingenden Alter Ego, dessen sprechender Name gleich wieder an Thomas Mann denken lässt, zu ziehen: beide sind in den späten 1950er Jahren in der DDR — dieses Akronym taucht kein einziges Mal in Die Lüge auf — geboren, sind Künstler und verzeichnen bereits in jungen Jahren künstlerisch einige Erfolge, da sie von Zweien großartig protegiert werden: einerseits vom ›Meister‹, der seinen Künstlerschüler herumreicht, andererseits vom Vater, der als hoher Stasi-Funktionär an den entscheidenden Hebeln des Kultursektors sitzt. Soweit die Ähnlichkeiten. Doch die Unterschiede zwischen beiden sind soweit voneinander entfernt, dass Kolbes Mahnung, Die Lüge nicht als autobiographisch zu lesen, hinreichend ist: Kolbe ist Schriftsteller, Einzweck Komponist. Ersterer wird sich Ende der 1980er Jahre aus der DDR verabschieden und nach Hamburg gehen, da ihm in der ›Republik‹ Publikationsmöglichkeiten sukzessive versagt bleiben. Das ist auch bei Harry Einzweck der Fall, der sich späterhin jedoch entscheidet, sich dem Staatsapparat anzupassen: Er wird bleiben. Seine Musik — das wissen wir jedoch nicht sicher, da die Erzählung vorher endet — wird sich verändern, wird systemkonformer werden; anders als zu Zeiten, da er sich als junger aufstrebender Komponist noch erlauben konnte rebellisch und systemkritisch zu sein, denn »[e]rst, wenn ich damit scheitere, wenn ich mit meiner Musik und damit, den Mund aufzumachen, scheitere, dann muss auch ich gehen« (S.105).

»Nach Monaten erst begriff ich, dass ich neuerdings Kirchräume füllte statt die Reihen von E-Musik-Aufführungen staatlicher Konzertveranstalter« (S. 231).

Was ich im folgenden gar nicht diskutieren will ist die Frage, warum sich Uwe Kolbe überhaupt entschieden hat, seine Lebenserfahrungen einem Komponisten und nicht einem Schriftsteller anzudichten; warum er sich also in ein künstlerisches Metier begibt, in dem er sich logischerweise weniger versiert bewegt als in dem eigenen — wie ihm einige Rezensent*innen zu recht vorhalten.[26] Dass er aus sich beziehungsweise seinem literarischen Alter Ego einen Komponisten gemacht hat, noch dazu einen, der sich dezidiert der Neuen Musik widmet und der DDR-Avantgarde zurechnen lässt, macht Die Lüge für dieses Essayprojekt so interessant. Da es zum Teil fiktiv und zum nicht geringen anderen Teil real ist. So ist besonders auffällig, dass der Autor einige integrale Bestandteile des Komponistennarrativs bedient, die bereits aus anderen Romanen dieses Essayprojekts, maßgeblich aus E. T. A. Hoffmanns Kreisler-Schriften[27] und noch vielmehr aus Thomas Manns Doktor Faustus[28] bekannt sind: (1) ist Harry Einzweck in seiner Jugend begeistert von den Naturwissenschaften (»Mit vierzehn Jahren wollte ich Biochemiker werden. Das stand fest. Mich faszinierten Prozesse, die naturgemäß jeden Tag um uns herum stattfinden, auch in uns selbst, ohne dass wir sie beeinflussen können« (S. 8).). Die Begeisterung bleibt bei ihm bestehen, wird aber auf’s Akustische verlagert: sein erster großer Erfolg als Komponist ist ein Werk, dass er bereits mit 17 ersonnen hat: Konzert für Straßenbahn und Schienenschleife, das — so kann man den wenigen detaillierten Angaben des Autorenpaars Einzweck-Kolbe entnehmen — mit konkreten Klängen arbeitet; ganz nach der Maxime Harrys, »den Klang der Welt als Sound« festzuhalten.

»Der Laut der sich von der Wange lösenden Lippen der Mutter. Klimpern, Klicken, Zischen vom Herd. Brodeln und Schäumen einer volllaufenden Schleusenkammer. Fieseln des Winds über dem Fluss. Metallisches auf Holzgrund. Gummi, Sisal an der Spundwand. Knarren des Taus am Poller. Rieseln, Schurren, Ächzen, Prasseln, Quietschen, Knallen. Männerrufe beim Beladen und Entladen. Poltern der Ankerkette, selten. So hatte die Sammlung begonnen, als ich noch nicht wusste, dass ich sammelte. Als ich zu Beginn des dritten Lebens versuchte, den Klang der Welt als Sound zu notieren […]. ›Soll klingen wie böiges Wehen von Wind‹, fand ich Jahre später in meinen ersten Notizen, gemeint für Posaune, von deren Möglichkeiten ich kaum eine Vorstellung hatte, oder: ›wie einsame Schritte im Dunkel der Nacht‹ für das unkonventionelle Benutzen eines Streichinstruments, ich meinte damals, des Cellos, wovon ich noch weniger Ahnung hatte, oder: ›wie das Geräusch der Straßenbahn in der Schienenschleife‹ für den Pianisten, der mit Gerätschaften in den offenen Flügel eingreift, wovon ich immerhin gelesen hatte. […] Für mich selbst war ich einer, der in die Welt hineinhorchte, Platten und Bücher assimilierte, aufsaugte, nicht unbedingt geistig durchdringend, kaum aktive Erinnerungen davontragend, doch von Erkenntnissen berauscht, von denen der Mitwelt wenig mitzuteilen war außer dem Rausch selbst, jener andauernd schäumenden Euphorie. Zugleich und im selben Atemzug hätte ich mich einen genannt, der allein war« (S. 139f).

So ist der junge Tonschöpfer Einer, auf der wirklich existentiellen Suche nach seinem Sound und mit ihm jenem seiner Generation: zu welcher er sich zwar zugehörig fühlt, aber dennoch von ihr abgeschieden scheint. Der Komponist als Eskapist und Exilant: das zweite Konstitutiv des Komponistennarrativs. Ähnlich wie Adrian Leverkühn (Einzweck rekurriert lieber auf Gustav Mahler) sucht Harry sich Klausen, in denen er nachts zurückgezogen seine Werke ersinnen kann. Für ihn gehören, ganz hoffmannisch, Komponisten »nicht ins Rampenlicht. Sie sollten komponieren, und ihre Musik sollte gute Aufführungen erleben« (S. 132). Alles ist für Harry Einzweck Klang und er drückt es in seiner holprigen, mitunter gestelzt romantisierten Sprache — der Komponist sagt bereits auf der ersten Buchseite von sich selbst, kein Erzähler zu sein! — gezwungen musikalisch aus. Diese zuweilen naturalistische Beschreibung auch der relativ wenigen Kompositionen Einzwecks im Roman ist der dritte maßgebende Bestandteil, welcher freilich von E. T. A. Hoffmanns Schriften herrührt: »[…] und schrieb mit heißem Kopf Nachttöne auf, das Naheliegende, den Rauch, wie er aus den Schornsteinen gegenüber aufstieg, zart sichtbar, weil ihn die paar erleuchteten Fenster aus der Etage unter dem Dach hell färbten, weiß auf dem Hintergrund der rotgrauen Nacht. Ich schrieb ihm Kreisbewegungen zu, Sopranwirbel auf dunkler Grundierung, auf urbanen, expressionistischen Basslinien« (S. 75).
Die Reminiszenz an Hoffmann und seine berühmteste Künstlerfigur des komponierenden Kapellmeisters Johannes Kreisler findet sich letztlich in Harry Einzwecks Meisterlehrer Sebastian Kreisler, der ihn lange Jahre protegiert hat. Der ›Meister‹ basiert im Übrigen auf dem Schriftsteller Franz Fühmann, der seinerzeit Uwe Kolbe und dessen Texte frühzeitig gefördert hat.

»Wo ging diese Reise hin? Wirklich dahin, wo mein eigner diffuser Anfang, wo meine Sehnsucht nach dem Sound intuitiv schon lag, wo ich zu suchen begonnen hatte und eben fündig zu werden begann — so war mein intensives Gefühl. Ich nahm mir meins, den Sound des Ganzen, vergaß die Details[.] Ich ging durch die klingende Nacht, unter dem Wind hin, der die Bäume zauste, neben dem Hall der eignen Schritte her, nahm das Rumpeln und Schleifen der letzten Straßenbahn mit, zwei besoffene Stimmen am Stadtbahnhof, gicksend, freundlich. Es baute sich etwas auf. […] Zu Hause schlief zum Glück schon alles. Ich setzte mich an den Tisch und skizzierte ein Stück, genauer einen Zirkel von Stücken, der mehrere Sphären zusammenführen würde zu einer Raummusik, zu Domen von Klang, jeder eine eigene Konfession, untereinander korrespondierend. Ich sah Räume und Farben und darin aufklingende Wörter, lateinische, griechische, hebräische, die ich mir ausdachte, wie ich überhaupt Sprachen mit nie dagewesenem Klang erfand, flirrende Muster, ganz Schmerz und ganz Liebe, Aufgehen in Welt. […] Ich sah gigantische Soundcluster vor mir« (S. 19–25).

Was Einzweck desweiteren zu einem Leib- und Seelenverwandten Kreislers, Leverkühns, Brandts & Co. macht, ist seine zum Teil bedingungslose Körperlichkeit, ja: Sexgier. Im Roman kommen mehr Frauen als Kompositionen vor. Ganz wie sein parteitreuer Vater einst, ist Harry jemand, der nicht festgehalten werden kann von nur einer Frau. Hat er eine kennengelernt, landet er schnell mit ihr im Bett, schwängert sie vielleicht nach kurzer Zeit und lässt sie wenig später aber fallen. Wie der promiskuitive Vater, so der im Kern misogyne Sohn. Die Erzählung kulminiert letztlich darin — die insgesamt 64 Kapitel teilen sich annähernd abwechselnd in Harrys Geschichte und in Hinrichs Geschichte; wild durch die Jahre und Ereignisse zwischen 1953 bis 1984 springend —, dass Harry sich mit der blutjungen vierten Ehefrau seines Vaters einlässt, mit ihr schläft und ihr Ungeborenes (seinen Halbbruder!) später der Einfachheit halber als seinen eigenen Sohn annehmen wird. Vater Hinrich scheint damit ganz okay zu sein. Der ewig Frauen- und Sexhungrige, der Verschleißer nicht nur von Liebespartner*innen, sondern auch seiner selbst: das klingt als sei Harry Einzweck auf der Suche nach der faustischen ›geniespendenden Infektion‹, die ihn in die Lage versetzen soll, seine genialischen Werke zu schaffen. Tut Harry das auch? Er sagt als junger, ungelernter Schüler ja von sich selbst, keine Vorbilder zu haben, führt zwar des öfteren Mahlers Namen und Werke im Munde und spricht von Sebastian Kreisler nur als ›Meister‹, aber ist eigentlich davon überzeugt, »[d]ass ich mich selbst hervorbrächte« (S. 35). Dieser Gedanke klingt verdächtig nach einem anderen jungen Komponisten, der in etwa zur gleichen Zeit auf westdeutscher Seite im München der 1960er Jahre sich selbst hervor-zubringen versucht und von sich selbst sagt: »Wir haben uns selber geboren. Wir bringen uns selber auf die Welt.« Dies sagt Harrys westdeutscher Bruder im Geiste Hermann W. Simon, zentrale Figur in Edgar Reitz’ Miniserie Die zweite Heimat — Chronik einer Jugend (D 1992). Im Gespräch mit seinem Künstlerfreund Juan meint Hermann — der wie Harry allmählich die Welt der Avantgarde kennenlernt und sich im wahrsten Sinne Stück für Stück hocharbeitet (Frauengeschichten natürlich inklusive!) — das Lossagen von allem Vorväterlichen, will sagen: der nationalsozialistischen und spießbürgerlichen Vergangenheit. Als Antwort auf Hermanns Aussage bleibt dem stutzenden Juan nur zu fragen: »Also sind wir Götter?«
Spießbürgerlich geschweige denn väterlich sind Harry und Hermann nun wahrlich nicht. Das passt auch nicht ins Komponistennarrativ, dass ›keine anderen Götter neben mir‹ zulässt: egomanischer Komponist und fürsorgender Vater sein…wo gibt’s denn sowas?

 
 

»›Meine Stadt ist meine Universität. Ich verzichte lieber auf ein Studium, als wegzugehen. Die Stadt hat mir bisher alles geschenkt, was ich für meinen Sound brauche. Im Grunde muss ich ja nur die Ohren offenhalten. Darüber hinaus, für das, was sonst noch fehlt, bin ich Autodidakt, das hole ich mir, wo ich es be-kommen kann, mit Hören und Lesen‹« (S. 108).

Er wird dann doch studieren, Meisterschüler bei Kreisler werden und ziemlich schnell ziemlich hoch kommen. Dass auch sein Vater im Hintergrund Hebel und Strippen bewegt, scheint ihm bewusst. Mit 23 Jahren kommen die ersten großen Aufträge (Filmmusik, Thomanerchor etc.), Anfragen für eine Anthologie junger Komponist*innen, zu der Harry eine fünfminütige Visitenkarte beisteuern wird, verpackt mit viel bos- und zitathaftem Witz. Und Konzerte, Konzerte, Konzerte: in Dresden, Leipzig, und in Berlin »das Unerhörte […], ein Konzert nur mit eigenen Kompositionen. Anerkennung, wie es aussah, ohne Beigeschmack« (S. 131). Aber Harry verliert auch den Kontakt zu seinen Bohème-Freund*innen nicht. Er tingelt durch die ›Republik‹, kommt hier und da bei Künstler*innen unter, entwickelt gemeinsame Projekte mit ihnen und komponiert selten aber manchmal: Vierzehn Arten, es der Sonne zu sagen für Singstimme und Klavier sind dem Titel nach eine Reminiszenz an Hanns Eislers 1941 komponierten Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben (op. 70), die dieser für den Stummfilmklassiker Regen (NL 1929) des niederländischen Regisseurs Joris Ivens komponierte.

»Dass es von C-Dur aus über die Dörfer ging, hie und da nach torkelnden Lerchen klang, lag in der Natur der Sache. Alles war Sonne, heller, flächiger Sound. Nur manchmal brach eine kurze akustische Panik aus wegen der Hitze, schmerzte ein Stich von reduzierten Intervallen, geschuldet den Verhältnissen« (S. 177).

Harrys naturalistischer Ansatz hat etwas von einer musique concrète mit romantischem Impetus. Er hört sogleich eine »strahlende Symphonie«, wenn er mit einem dichtenden Theologen-Freund über eine Eisenbahn-Komposition nachsinnt (S. 152f). Gustav Mahler und die Gattung der Tondichtung schwingen in seinen Gedanken — und Werken? — immer mit. Gleichzeitig fühlt er sich von der Ästhetik der US-amerikanischen Minimalisten um Steve Reich inspiriert, würde gerne auch so komponieren können, doch

»[e]s widersprach dem intuitiven Teil meines Sounds, der aus trivialem städtischem Boden kam, von einer ausgeschliffenen, ausgeschlagenen Schiene her, von regennassen Pflastersteinen aus Lausitzer Granit. Ich bekannte mich zu meinem Geräusch, verleugnete die Herkunft nicht. Mein Sound hatte Dreck an den Sohlen, durchseuchten Mulch aus den Rattengiftkellern des Stadtteils Nordost und des Leipziger Ostens« (S. 351).

Uwe Kolbe zeichnet mit Hadubrand ›Harry‹ Einzweck ein Bild eines noch jungen, willfährigen und ästhetisch unentschlossenen Komponisten. Er sinniert nicht sonderlich viel über seine Werke, schreibt sie intuitiv herunter; ganz so en passant, wie ihm die Ideen aus der Natur entgegentreten. Einzweck ist kein Akademiker-Komponist wie Adrian Leverkühn oder gar Marlene Krahl, dem eine mögliche Hochschul-Karriere als Dozent bevorsteht. Seine Musik wie auch er selbst ist körperlich, emotional, eben: Sound. So schwammig wie Einzwecks und Kolbes Definition dessen ist, sind auch ihre schriftlichen Wiedergaben über die Kompositionen. Das liegt nicht zuletzt daran, dass Einzweck zu Anfang sagt — und sich wie auch Uwe Kolbe damit vorab schützt —, kein Erzähler, also kein Mensch des Wortes zu sein. Dann scheint es auch verzeilich, dass die wenigen Kompositionen und ihre Beschreibungen in Die Lüge derart kurz ausfallen und dafür andere Komponisten und ihre Stücke nicht geringen Raum einnehmen. Geradezu klassisch gerät dann aber doch die Uraufführung der oben genannten Vierzehn Arten, es der Sonne zu sagen für Singstimme und Klavier: Einzweck schildert, wie es im Laufe der 1970er und 1980er Jahre Usus wurde, die Musik und ihre Wiedergabe politisch zu werten. Man kennt ja diese Klischees — und Kolbe greift es auf, lässt seinen Protagonisten »einen politischen Sermon liefern«, denn »in dieser Runde« der avantgardistischen Folk-Bohème »sprudelte es mit doppelter Notwendigkeit, mit Begeisterung aus mir heraus.« Der Komponist gibt zu, dass er »notorisch etwas politisch [meinte], auch wenn keine Note es auf sich trug« (S. 184). Es schien also gesellschaftlicher Konsenz zu sein, dass Kunst, die ›wahr‹ und ›relevant‹ sein wollte, zwingend eine politische Agenda verfolgen musste.[29] Die sich als Musik wunderbar klingend — eindeutig! — ausdrücken sollte.

»Vielleicht so: Eine spitze Dissonanz ein Hieb gegen die Zensur? Abbruch und ekstatische Pause meinte das brutale Schweigen der Macht? Mit einem Cluster antreten gegen den NATO-Doppelbeschluss und die sowjetischen Mittelstreckenraketen? Nonverbale Solidaritätsbekundungen mit der unabhängigen polnischen Gewerkschaft? In die Richtung ging es irgendwie immer. Ich erklärte. Ich gab den Berg der reinen Musik, der ununterbrochen politische Mäuse gebar. Manchmal hielt ich inne und schimpfte auf mich selbst, es wären nur Meinungen ohne tiefere Einsicht, was ich da absonderte« (S. 184).

 

                 

1.  Nachfolgend beziehen sich alle Seitenangaben auf die Ausgabe: Norbert Niemann, Die Einzigen. Berlin: Berlin Verlag in der Piper Verlag GmbH 2014.
2.  http://www.franziskabaumann.ch/de/
3.  https://www.neohuelcker.de/
4.  http://juliamihaly.net/
5.  http://piapalme.at/
6.  http://marianasadovska.com/
7.  http://www.jagodaszmytka.com
8.  http://sirjeviise.com/
9.  http://milker.org/
10.  http://www.steffiweismann.de/
11.  Vgl. u. a. Peter Motzkus, »Im Zweifelsfall mehr reden als weniger.« Die Composer-Performerin Pia Palme im Gespräch mit Peter Motzkus, in: Seiltanz. Beiträge zur Musik der Gegenwart, hrsgg. v. Stefan Drees, Gordon Kampe und Peter Motzkus. Heft 17 (Oktober 2018). Berlin: Edition Juliane Klein KG 2018 — S. 35-42.
12.  Vgl. u. a. Marina Abramović, Durch Mauern gehen. Autobiografie, mit James Kaplan. Deutsch von Charlotte Breuer und Norbert Möllemann. München: Luchterhand in der Verlagsgruppe Random House GmbH 2016.
13.  http://www.laurieanderson.com/
14.  http://www.meredithmonk.org/
15.  Vgl. u. a. Stefan Drees, Körper Medien Musik. Körperdiskurse in der Musik nach 1950. Hofheim im Taunus: Wolke Verlags GmbH 2011.
16.  Vgl. u. a. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2004. Robert Gugutzer, Soziologie des Körpers. 5., vollständig überarbeitete Auflage. Bielefeld: transcript Verlag 2015.
17.  Vgl. u. a. die einschlägigen Artikel u. a. zu Intermedialität, Körper, Medien, Performance in Jörn Peter Hiekel und Christian Utz (Hgg.), Lexikon Neue Musik. Stuttgart: J. B. Metzler Verlag GmbH 2016.
18.  Vgl. u. a. Jörn Peter Hiekel (Hg.), Body Sounds. Aspekte des Körperlichen in der Musik der Gegenwart. (= Bd. 57 der Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt). Mainz: Schott Music GmbH & Co. KG 2017.
19.  Vgl. u. a. Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1996–1995. Hrsg. v. Josef Häusler. Zweite, aktualisierte Auflage. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2004.
20.  Hartmut Rosa, Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin: Suhrkamp Verlag 2016. Vgl. an dieser Stelle auch nochmals den Einführungstext zum Essayprojekt. 13.12.2018. https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_komponistenromane
21.  Hartmut Rosa, Unverfügbarkeit. (= aus der Reihe Unruhe bewahren). Wien und Salzburg: Residenz Verlag GmbH 2018.
22.  Vgl. Peter Motzkus, KRAUSSERIANA — Biographik zwischen Ästhetik, Fantastik und Kritik (= #3 des Essayprojekts Komponistenromane), 15.03.2019. https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_märz
23.  Seit einigen Jahren haben Glücksforschung und soziologische wie philosophische Studien über ›gutes Leben‹ Konjunktur (vgl. u. a. die Schriften der politischen Philosophin Martha Nussbaum, aber auch Hannah Arendt et al.). Dank der Hygge-Welle ist das ›gute Leben‹ auch in den Populärwissenschaften und der Alltagswirklichkeit der Zivilgesellschaft angekommen. Mit ihrem Buch Musikpraxis und gutes Leben. Welchen Wert haben ethische Konzeptionen eines guten Lebens für die Musikpädagogik? (= Bd. 146 Forum Musikpädagogik der Berliner Schriften, hrsg. v. Christoph Richter). Augsburg: Wißner-Verlag 2018, hat Daniela Bartels erstmals (klassische) Musik(-praxis) und ›gutes Leben‹ zusammengeführt.
24.  Seit geraumer Zeit beabsichtige ich ein Forschungsprojekt zum Thema ›GUTE MUSIK‹ zu verwirklichen, in dem ich Untersuchungen zu einer Ästhetik der Neuen Menschlichkeit vornehmen möchte. Die auf Hartmut Rosas Resonanztheorie fußenden Untersuchungen sollen in drei Teilen stattfinden, in denen (a) Reflexionen guten Lebens in gegenwärtigem Kunst- und Kulturschaffen unternommen werden, (b) von Helmut Kraussers Begriff der ›Melosthenie‹ ausgehend eruiert wird, woran es der Neuen Musik krankt und (c) die musikalischen Rhetoriken der Neuen Menschlichkeit verhandelt werden.
25.  Nachfolgend beziehen sich alle Seitenangaben auf die Ausgabe: Uwe Kolbe, Die Lüge. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag GmbH 2014.
26.  Vgl. dazu u. a. die Rezensionen im Tagesspiegel (Gregor Dotzauer, 19.02.2014), Spiegel (Thomas Andre, 03.03.2014), in der Zeit (Christoph Schröder, 25.03.2014), im Deutschlandfunk (Gisa Funck, 03.06.2014) sowie die umfangreiche Besprechung von Gregor Kreuschnig (https://www.begleitschreiben.net/uwe-kolbe-die-luege/, 20.02.2014).
27.  Vgl. Peter Motzkus, Lichte Stunden — E. T. A. Hoffmann und der Kapellmeister Johannes Kreisler (= #1 des Essayprojekts Komponistenromane), 16.01.2019. https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_januar
28.  Vgl. Peter Motzkus, »Kalt wollen wir dich!« Doktor Faustus’ deutsche/dämonische/demokratische Musik (= #2 des Essayprojekts Komponistenromane), 19.02.2019. https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_februar
29.  Vgl. stellvertretend für die bundesdeutsche Seite u. a. Beate Kutschke, Neue Musik/Neue Linke. Kulturtheorien und künstlerische Avantgarde in den 1960er und 70er Jahren. (= Bd. 2 Musik – Kultur – Gender, hrsgg. v. Annette Kreutziger-Herr, Dorle Dracklé et al.). Köln, Weimar, Wien: Böhlau GmbH & Cie 2007; desweiteren Michael Berg, Albrecht von Massow und Nina Noeske (Hgg.), Zwischen Macht und Freiheit. Neue Musik in der DDR. (= Bd. 1 KlangZeiten. Musik, Politik und Gesellschaft, hrsgg. v. Detlef Altenburg, Michael Berg et al.). Köln, Weimar, Wien: Böhlau GmbH & Cie 2004.

Auf alle Weblinks wurde zuletzt am 22.04.2019 zugegriffen.

 
Essayprojekt 2019: ›Komponistenromane‹ April (pdf)
 

Weitere Einträge

Januar

E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana (1810+)
Ders., Lebens–Ansichten des Katers Murr (1819/21)

 

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Februar

Thomas Mann, Doktor Faustus (1947)

 

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März

Helmut Krausser, Alles ist gut (2015)
Edith Maria Engelhard, Der Komponist (2016)

 

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Mai

Richard Powers, Orfeo (2014)
Joshua Cohen, Solo für Schneidermann (2016)

Juni

Nora Roberts, Die Stanislaskis–Saga (1990–2001)

Juli

Salman Rushdie, Der Boden unter ihren Füßen (1999)

August

Ian McEwan, Amsterdam (1999)
Irene Diwiak, Liebwies (2017)

September

Jeffery Deaver, Der Komponist (2017)

Oktober

Hans-Ulrich Treichel, Tristanakkord (2000)
Patricia Duncker, Der Komponist und seine Richterin (2014)

November

Mikel Santiago, The Last Night at Tremore Beach (2017)

Dezember

Heather Rose, The Museum of Modern Love (2018)

Weihnachten

Reinhard Kleist, CASH — I see a darkness (2006)
Ders., Nick Cave — Mercy on me (2017)
Youssef Daoudi, Monk! (2018) et al.

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