Essayprojekt 2019 // ›Komponistenromane‹

Januar

#1: Lichte Stunden — E. T. A. Hoffmann und der Kapellmeister Johannes Kreisler

E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana (1810+)

 

Gleich zu Beginn dieses Essayprojekts mit einer Ausnahme zu starten…ein Fehler? Oder eine Notwendigkeit? Mit den beiden Romanen — was sogleich beim ersten der beiden hier zu besprechenden Bücher infrage gestellt werden muss — widerspreche ich dem proklamierten Fokus, der da lautet: Romane aus dem 21. Jahrhundert über fiktive Komponisten derselben Zeit. Die Werke Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns erfüllen kaum eines der genannten Kriterien: Der Kapellmeister Johannes Kreisler — die bekannteste der zahlreichen Musikerfiguren[1] und vielleicht die zentrale Gestalt in Hoffmanns literarischem Schaffen — ist zwar eine fiktive Person. Vereint in sich jedoch derart viele Eigenschaften und biographische Eckpunkte, die er mit seinem Schöpfer E. T. A. Hoffmann gemein hat, dass die Ansicht, Hoffmann verarbeite traumatische Erlebnisse, wie die Erfahrungen mit der Bamberger Gesangsschülerin Julia Mark[2], und lebe Phantasien künstlerischer Natur über sein literarisches Alter Ego aus, nicht selten ausgesprochen, vom Autor selbst von Beginn an bestätigt wurde.[3]

Warum dann also dieser Projektstart? Was kann uns dieser Hoffmann sagen, dieser Kreisler zeigen, das für die weitere Betrachtung von Wichtigkeit sein könnte? In den Darstellungen des Kreisler finden sich alle Charaktereigenschaften versammelt, die noch heute Komponisten (und Komponistinnen) nachgesagt werden: ein genialisches bis hin wahnsinniges, ja: abseitiges Wesen, weltfremd und menschenscheu, in seinen Tönen lebend etc. Man kennt ja solche Vorstellungen. Dieser zauberischen Welt der ›Tönebändiger‹ können doch nur zwielichtige Gestalten entstammen. Kreisler ist das Paradebeispiel des romantischen Musikers[4] — unterzeichnet seinen Brief an den Baron Wallborn in der zweiten Serie der Kreisleriana gar mit »verrückter Musikus par excellence«.[5] Seine Wertschätzung reicht bis weit ins 20. Jahrhundert.[6] Als Künstlertypus lebt er selbstverständlich auch, wie ich im Falle Helmut Kraussers argumentieren werde (März), in den Komponistenromanen des 21. Jahrhunderts fort. Um diese also besser verstehen und letztlich ein zentrales literarisches Narrativ des 21. Jahrhunderts ausmachen zu können, ist es notwendig, Hoffmanns Darstellungen des Kapellmeisters Johannes Kreisler, und ganz besonders dessen Wirken als Komponist, sein praktisches und Hoffmanns literarisches Vorgehen zu kennen. Weniger geht es hierbei um dezidierte Synopsen von Handlung und Rezeption. Die Romane und Erzählungen werden auf Ausführungen der Kompositionspraxis und Werkbeschreibung hin abgeklopft. Ausgangspunkte sollen eine praxis- wie auch resonanztheoretische Perspektive sein — heißt: die diversen Prozesse des Komponierens werden als soziale Praxis interpretiert, die 1. gesellschaftliche beziehungsweise öffentliche[7] Interaktion erfordern (in der Romanhandlung) und 2. gedanklichen, wenn man so will: psychoakustischen Nachvollzug der Werk- und gegebenenfalls Aufführungsbeschreibungen erforderlich machen (von den Romanleser*innen).

Ob allerdings diese praxeologische Perspektive überhaupt Anwendung finden kann — denn, wie Robert Schmidt feststellt, sind soziale Praktiken immer öffentlich und »haben kollektiven Zuschnitt, das heißt, sie involvieren Teilnehmerschaften und Praktikergemeinschaften«[8] —, muss hinterfragt werden. Dies auch, wenn E. T. A. Hoffmann seinen Kapellmeister in den ›Gedanken über den hohen Wert der Musik‹ satirisch aus Sicht eines Banausen sagen lässt, dass Künstler nicht Teil der Gesellschaft seien — folglich keine sozialen Praktiken anwenden können. Auch das Komponieren findet im Stillen — meist in der nächtlichen Klause — statt. Komponieren also doch als asoziale Praxis?

»Aus der richtig angegebenen Tendenz der Kunst fließt auch von selbst, dass die Künstler, d. h. diejenigen Personen, welche (freilich töricht genug!) ihr ganzes Leben einem, nur zur Erholung und Zerstreuung dienenden Geschäfte widmen, als ganz untergeordnete Subjekte zu betrachten und nur darum zu dulden sind, weil sie das miscere utili dulce in Ausübung bringen. Kein Mensch von gesundem Verstande und gereiften Einsichten wird den besten Künstler so hoch schätzen als den wackern Kanzelisten, ja den Handwerksmann, der das Polster stopfte, worauf der Rat in der Schoßstube oder der Kaufmann im Comptoir sitzt, da hier das Notwendige, dort nur das Angenehme beabsichtigt wird. Wenn man daher mit dem Künstler höflich und freundlich umgeht, so ist das nur eine Folge unserer Kultur und unserer Bonhommie, die uns ja auch mit Kindern und andern Personen, die Spaß machen, schön tun und tändeln lässt. Manche von diesen unglücklichen Schwärmern sind zu spät aus ihrem Irrtum erwacht und darüber wirklich in einigen Wahnsinn verfallen, welches man aus ihren Äußerungen über die Kunst sehr leicht abnehmen kann. Sie meinen nämlich, die Kunst ließe dem Menschen sein höheres Prinzip ahnen und führe ihn aus dem törichten Tun und Treiben des gemeinen Lebens in den Isistempel, wo die Natur in heiligen, nie gehörten und doch verständlichen Lauten mit ihm spräche. Von der Musik hegen diese Wahnsinnigen nun vollends die wunderlichsten Meinungen; sie nennen sie die romantischste aller Künste, da ihr Vorwurf nur das Unendliche sei, die geheimnisvolle, in Tönen ausgesprochene Sanskrita der Natur, die die Brust des Menschen mit unendlicher Sehnsucht erfülle, und nur in ihr verstehe er das hohe Lied der — Bäume, der Blumen, der Tiere, der Steine, der Gewässer! — Die ganz unnützen Spielereien des Kontrapunkts, die den Zuhörer gar nicht aufheitern und so den eigentlichen Zweck der Musik ganz verfehlen, nennen sie schauerlich geheimnisvolle Kombinationen und sind imstande, sie mit wunderlich verschlungenen Moosen, Kräutern und Blumen zu vergleichen. Das Talent oder, in der Sprache dieser Toren, der Genius der Musik, glühe, sagen sie, in der Brust des die Kunst übenden und hegenden Menschen und verzehre ihn, wenn das gemeinere Prinzip den Funken künstlich erbauen oder ableiten wolle, mit unauslöschlichen Flammen.«[9]

Über die vielfältigen Entstehungsgründe der beiden Kreisleriana–Sammlungen, das Erscheinen vieler der in ihnen enthaltenen Texte in populären Druckerzeugnissen wie der Allgemeinen musikalischen Zeitung und der Zeitung für die elegante Welt (beide Leipzig) und die letztendliche, zusammenfassende Veröffentlichung in Form der ›Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten‹ der mehrbändigen Fantasiestücke in Callot’s Manier (1814+), ist für die hier vorliegende Untersuchung gar nicht notwendig ausführlicher zu erwähnen.[10] So bedeutend für die Musikgeschichtsschreibung und die (früh-)romantische Verquickung von musikwissenschaftlichem, -philosophischem und -journalistischem Schreiben etwa das 4. Kreislerianum zweier vormaliger Werkbesprechungen über ›Beethovens Instrumental-Musik‹ aus der ersten Sammlung auch sein mag: es findet — wie auch die anderen fünf Kreislerianis dieses Teils — im vorliegenden Essay keine weitere Erwähnung. Das ist schlichtweg der Tatsache geschuldet, dass Kreisler als Komponist, der er neben seiner Kapellmeistertätigkeit ja durchaus auch noch ist, kaum bis gar nicht in Erscheinung tritt. Einzig im Vorwort erfahren wir etwas halbwegs Konkretes vom ›Enthusiasten‹ über die kompositorische Praxis Johannes Kreislers, des Kapellmeisters und Sanguinikers, dem die Natur »bis zur zerstörenden Flamme aufglühenden Phantasie zu wenig Phlegma beigemischt und so das Gleichgewicht zerstört«[11] habe. Diesem humoralpathologischen Ansatz — dass nur aus einem Gleichgewicht der vier Temperamente[12] heraus — folgend, wird behauptet, aus einem kranken Geist könne nur kranke, i. e. unschöne und nicht wohlgestaltete Musik kommen. Vielleicht rührt daher Kreislers Zerstörungswut der eigenen Kompositionen, von deren Ästhetik und Wirkung auf das Publikum wir weder in den Kreisleriana noch in weiteren Erzählungen der Fantasiestücke, wie etwa der Nachricht von den neusten Schicksalen des Hundes Berganza (1814) etwas ausmachen können.

»So kam es denn auch, dass die Freunde es nicht dahin bringen konnten, dass er eine Komposition aufschrieb oder, wirklich aufgeschrieben, unvernichtet ließ. Zuweilen komponierte er zur Nachtzeit in der aufgeregtesten Stimmung; — er weckte den Freund, der neben ihm wohnte, um ihm alles in der höchsten Begeisterung vorzuspielen, was er in unglaublicher Schnelle aufgeschrieben — er vergoss Tränen der Freude über das gelungene Werk — er pries sich selbst als den glücklichsten Menschen, aber den andern Tag — lag die herrliche Komposition im Feuer.«[13]

Den Rest der ersten Sammlung machen im weitesten Sinne Ausführungen zur Kunstanschauung Kreislers — Hoffmanns? — sowie zu Praxis und Wirkung der Musik, vor allem im Rahmen der Institution Oper, aus.
Die zweite Serie (1814+) enthält wesentlich mehr Anhaltspunkte über das (mithin körperliche) Einwirken der Musik auf den Menschen, wie auch Beschreibungen der Kompositionspraxis und Musiktheorie Kreislers. So gegenstandslos die Musik auch eigentlich sein mag, wird sie doch von Kreisler als etwas sehr Wesenhaftes wahrgenommen. Da schreien im ›Brief des Kapellmeisters Kreisler an den Baron Wallborn‹ »unaufgelöste Dissonanzen recht widrig in mein Inneres hinein« und schlangenzüngig stechende Septimen schweben herab »in eine ganze lichte Welt freundlicher Terzen«.[14] Diese Art der Verlebendigung der Musik macht es für Kreisler folglich unmöglich, seine Musik in Schriftform zu bändigen. Die Fehlbarkeit der Notation, die Hoffmann im letzten Kreislerianum ›Johann Kreislers Lehrbrief‹ bemängelt, veranlasst jenen ein jedes Mal, das nachts Komponierte am kommenden Morgen wieder zu vernichten. Erst im Murr-Kreisler-Doppelroman wird der ›verrückte Musikus par excellence‹ zu der kompositorischen Sicherheit und alltagsweltichen Ruhe finden, die es ihm erlauben, einmal komponierte und in Partitur gefasste Werke nicht mehr zu vernichten.[15]

»Der Ton wohnt überall, die Töne, das heißt die Melodien, welche die höhere Sprache des Geisterreichs reden, ruhen nur in der Brust des Menschen. — Aber geht denn nicht, so wie der Geist des Tons, auch der Geist der Musik durch die ganze Natur? Der mechanisch affizierte tönende Körper spricht, ins Leben geweckt, sein Dasein aus, oder viel-mehr sein innerer Organismus tritt im Bewusstsein hervor. Wie, wenn ebenso der Geist der Musik, angeregt von dem Geweihten, in geheimen, nur diesem vernehmbaren Anklängen sich melodisch und harmonisch ausspräche? Der Musiker, das heißt der, in dessen Innerem die Musik sich zum deutlichen, klaren Bewusstsein entwickelt, ist überall von Melodie und Harmonie umflossen. Es ist kein Bild, keine Allegorie, wenn der Musiker sagt, dass ihm Farben, Düfte, Strahlen als Töne er-scheinen und er in ihrer Verschlingung ein wundervolles Konzert erblickt. […] so wird dem Musiker das Sehen ein Hören von innen, nämlich zum innersten Bewusstsein der Musik, die, mit seinem Geiste gleichmäßig vibrierend, aus allem ertönt, was sein Auge erfasst. So würden die plötzlichen Anregungen des Musikers, das Entstehen der Melodien im Innern, das bewusstlose oder vielmehr das in Worten nicht dazulegende Erkennen und Auffassen der geheimen Musik der Natur als Prinzip des Lebens oder alles Wirkens in demselben sein. Die hörbaren Laute der Natur, das Säuseln des Windes, das Geräusch der Quellen u. a. m. sind dem Musiker erst einzelne ausgehaltene Akkorde, dann Melodien mit harmonischer Begleitung. Mit der Erkenntnis steigt der innere Wille, und mag der Musiker sich dann nicht zu der ihn umgebenden Natur verhalten wie der Magnetiseur zur Somnambule, indem sein lebhaftes Wollen die Frage ist, welche die Natur nie unbeantwortet lässt? — Je lebhafter, je durchdringender die Erkenntnis wird, desto höher steht der Musiker als Komponist, und die Fähigkeit, jene Anregungen wie mit einer besonderen geistigen Kraft festzuhalten und festzubannen in Zeichen und Schrift, ist die Kunst des Komponierens. […] Bei der individualisierten Sprache waltet solch innige Verbindung zwischen Ton und Wort, dass kein Gedanke in uns sich ohne seine Hieroglyphe (den Buchstaben der Schrift) erzeugt, die Musik bleibt allgemeine Sprache der Natur, in wunderbaren, geheimnisvollen Anklängen spricht sie zu uns, vergeblich ringen wir danach, diese in Zeichen festzubannen, und jenes künstliche Anreihen der Hieroglyphe erhält uns nur die Andeutung dessen, was wir erlauscht.«[16]

Aus diesen Zeilen spricht eine (früh-)romantische Musikphilosophie und Naturästhetik, wie sie von Wackenroder und Tieck stark gemacht wurde.[17] Für Kreisler ist die Fähigkeit, die Anregungen aus der Natur in Zeichen und Schrift zu bannen, die Kunst des Komponierens. Die er im Nachhinein wieder herabwertet, sagend, dass die (heutigen) Mittel der Notation nicht hinlangen, das festzubannen, was die Musik »in wunderbaren, geheimnisvollen Anklängen« uns aus der Natur, deren allgemeine Sprache die Musik ist, erlauschen lässt.
Somit ist das Komponieren in der Romantik, und ganz besonders in der Frühromantik der Wackenroder, Tieck und Hoffmann, ein zum Scheitern verurteiltes Unterfangen. Der Tonkünstler muss über dieser seiner Arbeit zwangsläufig in Wahnsinn verfallen: sein Tun bleibt für ihn fruchtlos und verfehlt. Da stellt man schon mal sein Handwerk, aber auch die eigene Befähigung zu diesem, infrage. Dies haben Kreisler und Hoffmann immerfort getan. Sie fühlten sich zwar zur Musik — das heißt zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch: der Komposition — berufen, aber sahen es dennoch als nötig an, sich anderweitig (als Staatsdiener, Musiklehrer etc.) zu verdingen.[18] Das knabbert doch dann sehr an Ego und Psyche, wenn man sich und andern eingestehen muss, dass die Berufung einen nicht mehr sein lässt als einen exzentrischen Dilettanten; ganz gleich, wie beschlagen er auch im Phantasieren sein mag, wie wir aus ›Kreislers musikalisch-poetischem Clubb‹ — die das Schauspiel Prinzessin Blandina umrahmende Handlung[19] — erfahren. Das Melodram, welches Kreisler den anderen Klubisten am zwar ramponierten, aber im Bass noch spielbaren Flügel in »dicker schwarzer Finsternis« improvisiert, gibt uns eine ziemlich genaue Ahnung Hoffmannscher Schauerromantik und ihrer Übersetzung ins Musikalische wieder. Akkordverbindungen und Spielweisen, die das Düstere und Dumpfe untermauern — war der Flügel womöglich extra von Kreisler selbst präpariert und die Hämmer und Saiten eigens für den Vortrag seines Melodrams ›ausgeschaltet‹ worden?[20]

Den Leser*innen dieser Passage bleibt es überlassen, die Aufführung und Nachwirkung des Melodrams sich zu vergegenwärtigen. So ist es eben mit Werkbeschreibungen und Konzertbesprechungen: was schon notationstechnisch kaum zufriedenstellend festgehalten werden kann, kann durch das geschriebene Wort noch viel weniger zutreffend charakterisiert und erinnert werden. Das geistige Ohr muss zwangsläufig mitlesen. Hilfestellung gibt E. T. A. Hoffmann seinen Leser*innen durch die Klubisten, deren unterschiedliche Meinungen über Kreislers Improvisation Musik- und Gefühlsvermittlung, ja: eine Rezeptionshaltung offerieren. Über Geschmack lässt sich ja bekanntlich streiten. Das zeigt uns der Autor Hoffmann auch im vorletzten Kreislerianum ›Über einen Ausspruch Sacchini’s, und über den sogenannten Effekt in der Musik‹, da er dort sich über die Frage der Modulation in der Kirchenmusik auslässt und im gleichen Atemzug die Bedeutung der Musik in der italienischen Oper diskutiert: Ein Gegenstand des musikästhetischen Diskurses, der zu Hoffmanns Zeiten keineswegs neu war.[21] Der Text ist neben ›Der Dichter und der Komponist‹ aus dem ersten Band der Serapionsbrüder (1819) das zentrale Zeugnis Hoffmanns Musikästhetik. Johannes Kreisler steht in ihnen vollständig zurück, sodass ich an dieser Stelle darauf verzichte, weitere Ausführungen dazu zu geben; und hiermit den ersten Teil des Essays beschließen möchte.

 

E. T. A. Hoffmann, Lebens–Ansichten des Katers Murr   nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern (1819/21)

 

Während die Kreisleriana-Serien den Beginn von E. T. A. Hoffmanns literarisch bedeutsamem Wirken ausmachen, setzen der Bildungsroman mit diesem derart aufwändigen Titel und die darin enthaltene Kreisler-Biographie das grandiose Finale eines aufreibenden und viel zu kurzen Künstlerlebens in Bewegung: Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern. Herausgegeben von E. T. A. Hoffmann. Ebensowenig wie bei den Kreisleriana, möchte ich hier eine detaillierte Inhaltsangabe des Romans geben, geschweige denn ausführlich über dessen Wirkungsgeschichte berichten.[22] Die erwähnenswerte Besonderheit des Kater Murr ist, dass Hoffmann hierin zwei Biographien miteinander ›aus Versehen mit Absicht‹ verflechtet; sich selbst dabei lediglich als Herausgeber dessen ausweist und »seine Arbeitsmethode zum Formprinzip erhebt. Die Selbstironie geht dabei noch weiter: Das Formprinzip des Kater Murr ›entwickelt‹ er aus der Fiktion eines Dualismus zwischen dem ›eigentlichen‹ Werk — Murrs Selbstbiographie und den Makulaturblättern — der Kreisler-Biographie, die nur aus Versehen mit abgedruckt worden seien. Diese Unterscheidung zwischen Makulatur und dem ›eigentlichen‹ Werk hat Hoffmann für sein eigenes Schreiben stets festgehalten. Doch indem er Kater Murrs selbstgefällige Geschwätzigkeit und Pedanterie zum Hauptwerk und Kreislers Biographie zur Makulatur stempelt, persifliert er die seiner Meinung nach auf dem Literaturmarkt sich vollziehende Umwertung der Werte; eine Umwertung, die einem sentimentalen Bildungsphilister von der Art des Kater Murr einfach mehr Chancen einräumt als einem exzentrischen, zerrissenen Kreisler, den es abwechselnd ins Kloster und in den Wahnsinn treibt«.[23] In insgesamt 17 Makulaturblättern — mehrere Löschpapierseiten, welche Murr zum Verfassen seiner Biographie verwandte, und die später ›versehentlich‹ mitabgedruckt wurden — teilt sich das Leben wie auch das musikalisch-kompositorische Wirken des Kapellmeisters Johannes Kreisler dem Publikum im Kater Murr mit. In der nur stückweise überlieferten Lebensgeschichte Kreislers geht es hingegen sehr viel seltener um die Wiedergabe kunst- und musikästhetischer Gedanken, als fast ausschließlich um die Erzählung von Kreislers Wahnsinn. Dem vorweg vernehmen wir ein ums andere Mal Gespräche Kreislers, die er mit Personen im Umfeld des großherzoglichen Hofes von Göniönesmühl — einer Nachbildung Bambergs, dem Ort, an dem Hoffmann von 1809 bis 1813 lebte, das berüchtigte Julia-Erlebnis hatte und nicht zuletzt die Kreisler-Figur entwickelte — führte, die Aussagen bestätigen, die bereits aus den Kreisleriana bekannt sind.

»›[I]mmer habe ich geglaubt, dass die Musik auf Sie zu stark, mithin verderblich wirke; denn indem bei der Aufführung irgendeines vortrefflichen Werks Ihr ganzes Wesen durchdrungen schien, veränderten sich alle Züge Ihres Gesichts. Sie erblassten, Sie waren keines Wortes mächtig, Sie hatten nur Seufzer und Tränen, und fielen dann her mit dem bittersten Spott, mit tief verletzendem Hohn, über jeden, der auch nur ein Wort über das Werk des Meisters sagen wollte[.]‹ ›O beste Rätin‹, fiel Kreisler der Benzon ins Wort, in-dem er, so ernst und tief bewegt er zuvor gesprochen, plötzlich den besondern Ton der Ironie wieder aufnahm, der ihm eigen, ›o beste Rätin, das ist nun alles anders geworden. Sie glauben gar nicht, Verehrte, was ich an dem großherzoglichen Hofe artig und gescheut geworden bin. […] Ja Verehrte, Sie glauben nicht, was ich während meiner Kapellmeisterschaft profitiert, vorzüglich aber die schöne Überzeugung, wie gut es ist, wenn Künstler förmlich in Dienst treten, der Teufel und seine Großmutter könnte es sonst mit dem stolzen übermütigen Volke aushalten. Lasst den braven Komponisten Kapellmeister oder Musikdirektor werden, den Dichter Hofpoet, den Maler Hofporträtisten, den Bildhauer Hofporträtmeißler und Ihr habt bald keine unnütze Fantasten mehr im Lande, vielmehr lauter nützliche Bürger von guter Erziehung und milden Sitten!«[24]

Ironie ist Kreislers Steckenpferd, wie wir schon mehrfach aus seinen eigenen, mit leichter Hand hingeschriebenen Gelegenheitstexten der Kreisleriana sehen konnten. Im direkten Gespräch tritt sie — vor allem in Diskussionen mit Personen des Hofes — deutlich zutage. Kreisler, der auch in seinen Kompositionen kein Blatt vor den Mund nimmt, ist — wahnsinnig oder nicht — ein moderner ›method actor‹, seine Werke verlangen kein Belcanto, sondern sind Vorläufer des Verismo: es geht ihm nicht um Schönheit im musikalischen Ausdruck, sondern um die Wahrheit darin. Das muss ausgerechnet die verehrte Jünglingin Julia am eigenen Leib erfahren, da sie bei einer Hofgesellschaft des Fürsten Irenäus Kreislers Duett Ah che mi manca vorträgt — von Kreisler begleitet. Die enge Vertraute Julias, die Prinzessin Hedwiga, geht nach dem Gesang gar so weit in ihrer Kritik, dass sie meint, Kreislers Musik sei nicht gesellschaftsfähig. Sie wolle lieber etwas von Cimarosa oder Paesiello. Hier schließt E. T. A. Hoffmann freilich auch an seine Gedanken aus dem Kreislerianum über einen Ausspruch Sacchinis an. Kreislers Reaktion auf den Einwand der Prinzessin ist erneut von harscher Ironie, Selbstgefälligkeit und des Komponisten Borderline-Mentalität geprägt: eben ein Leben am absoluten Limit des Diktats durch die Kunst.

»Wie ein Lichtstrahl, der durch finstere Wolken bricht, vernahm Kreisler Juliens Stimme. […] Kreisler keines Wortes mächtig saß am Flügel, schlug die ersten Akkorde des Duetts an, wie von einem seltsamen Rausch betört und befangen. Julia begann: ›Ah che mi manca l’anima in si fatal momento‹ […] Kreisler hatte indessen diese Worte, in der höchsten Aufregung des Gemüts, mit einer Inbrunst komponiert, die beim Vortrage jeden, dem der Himmel nur passable Ohren gegeben, unwiderstehlich hinreißen musste. Das Duett war den leidenschaftlichsten dieser Art an die Seite zu stellen, und, da Kreisler nur nach dem höchsten Ausdruck des Moments, und nicht darnach strebte, was eben ganz ruhig und bequem von der Sängerin aufzufassen, in der Intonation ziemlich schwer geraten. […] Bald erhoben sich beide Stimmen auf den Wellen des Gesanges wie schimmernde Schwäne, und wollten bald mit rauschendem Flügelschlag emporsteigen zu dem goldnen Gewölk, bald in süßer Liebesumarmung sterbend untergehen in dem brausenden Strom der Akkorde, bis tief aufatmende Seufzer den nahen Tod verkündeten, und das letzte Addio in dem Schrei des wilden Schmerzes, wie ein blutiger Springquell herausstürzte aus der zerrissenen Brust. […] ›dass der üble Eindruck Ihres Duetts mich ganz krank gemacht hat. — Gibt es denn keinen Cimarosa, keinen Paesiello, deren Kompositionen recht für die Gesellschaft geschrieben sind?‹ […] ›Ja, gnädigste Prinzessin! — ja, ich! — aller Kapellmeister hienieden unseligster, ich habe schändlich gefrevelt mit dem entsetzlichen Duett, das wie ein höllisches Feuerwerk mit allerlei Leuchtkugeln, Schwanzraketen, Schwärmern und Kanonenschlägen durch die ganze Gesellschaft gefahren ist, und leider merk ich’s, fast überall gezündet hat!‹«[25]

Eindrucksvoll naturalistisch beschreibt Hoffmann die Kreislersche, will sagen: die eigene, Musik. Nämliches Duett, von Julia und Kreisler vorgetragen, hat Hoffmann 1812 selbst — für eben jene Julia — komponiert; die beschriebene Aufführung eine wahre Begebenheit aus Hoffmanns Bamberger Zeit. Diese Art der Intertextualität und literarischen Biographiearbeit macht vermutlich auch den großen Reiz an der Figur des Kapellmeisters Johannes Kreisler aus: es lässt sich nie so ganz ausmachen, wo die Figur aufhört und ihr Schöpfer, Hoffmann, anfängt. So ähnlich die beiden in ihrem Persönlichkeitsprofil aber auch sein mögen, so unterschiedlich sind sie in ihrer Musikästhetik, Kompositions- und Aufführungspraxis. Hoffmann ist großer Gluck- und Mozart-Verehrer und möchte gerne einer ihrer würdigsten Epigonen sein[26] und steht in freundschaftlichem Kontakt zu Carl Maria von Weber, der Hoffmanns Oper Undine (1816) überaus schätzte. Kreisler ist da ganz anders. Ihn kümmern die Komponistenkollegen recht wenig. Der Blick über den Rand des eigenen Notenblattes scheint ihm nicht wert. Sein Blick geht geradewegs in die Zukunft.
Über dieser Vorreiterrolle — man eckt ja doch überall an und bleibt unverstanden — kann er schon mal wahnsinnig werden. Ich denke, darin liegt der Kern seiner wachsenden Umnachtung: nicht die Liebe macht ihn verrückt, sondern die Musik. Die Musik, die er fortwährend hört und nicht in Noten festhalten kann. Die Musik, die er für Julia und weitere Interpret*innen schreibt und die darüber ob des hohen Schwierigkeitsgrades versagen (müssen) — ›Ich bringe dich an den Rand der künstlerischen Verzweiflung, die auch ich beim Komponieren empfand!‹. Die Musik, die er vor der Gesellschaft nicht verteidigen, sondern entwerten muss. Johannes Kreisler ist kein Lutheraner des ›Ich stehe hier und kann nicht anders!‹. Er muss seine Werke widerrufen. Die erotische Komponente und das Übermaß an Sinnlichkeit, die seinen Kompositionen inhärent sind, passen nicht in die (vor-)biedermeierliche Zeit. Und dann schreibt er wieder sowas:

»Da begannen die Sänger auf dem kleinen Chor, der zur Seite des Altars angebracht, das Ave maris stella, das Kreisler erst vor kurzem komponiert hat.
Leise beginnend brauste der Gesang stärker und mächtiger auf in dem dei mater alma, bis die Töne, in dem felix coeli porta dahinsterbend, fortschwebten auf den Fittichen des Abendwindes.«[27]

Kreisler kann also doch anders; sieht sich hin und wieder auch ermuntert (oder gezwungen?) Gebrauchsmusik zu schreiben — für Kirche, Theater, Hof etc. Er muss also in Ästhetik und Ansprüchen seiner Werke alterieren können. Wieder ein Moment, da er nicht zur vollen Persönlichkeitsentfaltung, nicht zur Ruhe und inneren Resonanz mit seiner Musikanschauung kommt. Doch Kreisler wird sich anders entscheiden, wird den Schutzraum der Kirche suchen und sich dort zukünftig als Kantor versuchen.

»Seht mich nun, Meister Abraham, wie ich, umgeschaffen zum passablen Benediktinermönch, in einem hohen geräumigen Zimmer des Hauptgebäudes der Abtei, sitze und emsig Vespern und Hymnen ausarbeite, ja wie ich schon mitunter Gedanken notiere zu einem feierlichen Hochamt, wie sich die singenden und spielenden Brüder, die Chorknaben versammeln, wie ich emsig Proben halte, wie ich hinter dem Gitter des Chors dirigiere!«[28]

Hoffmanns Plan, einen dritten Band des Kater Murr zu schreiben, hat er nicht mehr angehen können, aber auch nicht wollen. Das Interesse hat er zeitweise verloren und ist letztlich zu früh gestorben, als dass er noch hätte einen dritten Band konzipieren können. Insofern wissen wir nicht, ob die Abtei Kreislers letzte Lebensstation bleibt und ob das Kantorenamt — welches ihm Ehre, Zuwendung und großen Schaffensgeist entgegenbringt[29] — die Erfüllung ist, wie er zu Beginn seiner Klausur noch an seinen Oheim und Freund, Meister Abraham, berichtet. Auch wenn dieser ihn per Brief auffordert, zum Verlobungsfest Julias zurück nach Sieghartshof zu kommen, um eben jene Vermählung zu verhindern: wohin Kreisler letztlich überstürzt flüchtet, da er dem Fest nicht länger beiwohnen kann, ist ungewiss. Aus diesem Grund sah sich der Herausgeber des Romans, E. T. A. Hoffmann, auch genötigt, im Nachwort einen dritten Band anzukündigen.
Dieser Band, ebenso wie der geplante Roman Lichte Stunden eines wahnsinnigen Musikers, den er bereits im Vorwort der zweiten Serie der Kreisleriana ankündigte, hat Hoffmann nicht mehr zu Papier gebracht.

 

                 

1.  Vgl. Yvonne Hörmann, Die Musikerfiguren E.T.A. Hoffmanns. Ein mosaikartiges Konglomerat des romantischen Künstlerideals (= Bd. 653 der Epistemata. Würzburger wissenschaftliche Schriften, Reihe Literaturwissenschaft). Würzburg: Königshausen & Neumann GmbH 2008.
2.  Vgl. u. a. Peter Härtling, Hoffmann oder die vielfältige Liebe. Eine Romanze. Köln: Verlag Kiepenheuer & Witsch 2001; Rainer Lewandowski, Lichte Stunden eines wahnsinnigen Musikers. Drei Annäherungen an das Leben des E. T. A. Hoffmann. Köln: Verlag Dohr 2009.
3.  Vgl. den Kommentar „Autobiographischer Hintergrund: die Kreisler-Gestalt“ in: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Fantasiestücke in Callot’s Manier (= Bd. 2/1 der Edition E. T. A. Hoffmann, Sämtliche Werke in sieben Bänden, hrsg. v. Hartmut Steinecke, Frankfurt am Main 1993). Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag im Taschenbuch 2006 — S. 630ff.
4.  Als wichtiger Vorläufer und Verwandter Kreislers gilt die frühromantische Figur des Joseph Berglingers in Wilhelm Heinrich Wackenroders Erzählung „Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger“, welche die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, hrsgg. v. Wackenroder und seinem befreundeten Kollegen Ludwig Tieck (1797), abschließt.
5.  Steinicke 1993/2006 (wie Anm. 3) — S. 370.
6.  Neben Thomas Mann und anderen Literaten würdigte auch der Kulturhistoriker Oswald Spengler die Hoffmannsche Figur und empfand sie letztlich als ebenbürtig gegenüber Faust, Werther und Don Juan (Der Untergang des Abendlandes, Wien 1918).
7.  Vgl. Robert Schmidt, Soziologie der Praktiken. Konzeptionelle Studien und empirische Analysen. Berlin: Suhrkamp Verlag 2012 — S. 11.
8.  Ebd. — S. 10.
9.  Steinicke 1993/2006 (wie Anm. 3) — S. 49f.
10.  Vgl. dazu die ausführliche Darstellung in Steinecke 1993/2006 (wie Anm. 3) — S. 626ff.
11.  Steinicke 1993/2006 (wie Anm. 3) — S. 32.
12.  Vgl. u. a. Erich Schöner, Das Viererschema in der antiken Humoralpathologie (= Bd. 4 der Beihefte zu Sudhoffs Archiv für die Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften). Wiesbaden: Franz Steiner Verlag 1964; Anastassia Eleftheriadis, Die Struktur der hippokratischen Theorie der Medizin: Logischer Aufbau und dynamische Entwicklung der Humoralpathologie (= Bd. 330 der Reihe Philosophie der Europäischen Hochschulschriften). Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang GmbH 1991.
13.  Steinicke 1993/2006 (wie Anm. 3) — S. 33.
14.  Ebd. — S. 367.
15.  E. T. A. Hoffmann, Lebens-Ansichten des Katers Murr. Mit Anhang und Nachwort herausgegeben von Hartmut Steinicke. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co. 1972/2006 — S. 292ff.
16.  Steinicke 1993/2006 (wie Anm. 3) — S. 453f.
17.  Vgl. u. a. Thorsten Valk, Literarische Musikästhetik. Eine Diskursgeschichte von 1800 bis 1950. (= Das Abendland. Neue Folge 34. Forschungen zur Geschichte europäischen Geisteslebens, hrsg. v. Eckhard Heftrich. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann GmbH 2008 — bes. S. 47–86.
18. Vgl. u. a. Rüdiger Safranski, E.T.A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag GmbH 2000 — bes. S. 229–242.
19.  Vgl. Steinicke 1993/2006 (wie Anm. 3) — S. 823–829.
20.  Ebd. — S. 370–375.
21.  Ebd. — S. 843–848.; vgl. u. a. Valk 2008 (wie Anm. 17) — S. 87–134.
22.  Vgl. u. a. Detlef Kremer (Hg.), E.T.A. Hoffmann: Leben — Werk — Wirkung. 2., erweiterte Auflage. Berlin/Boston: Walter de Gruyter GmbH & Co. KG 2012— bes. S. 338–356.
23.  Safranski 2000 (wie Anm. 18) — S. 392; vgl. auch ebd. — S. 436–441.
24.  Hoffmann 1972/2006 (wie Anm. 15) S. 76f.
25.  Ebd. — S. 142–145.
26.  Vgl. Ulrich Leyendecker, E. T. A. Hoffmann als Komponist, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.) , E. T. A. Hoffmann. Sonderband. München: text + kritik. Zeitschrift für Literatur 1992 — S. 138–148.
27.  Hoffmann 1972/2006 (wie Anm. 15) — S. 206.
28.  Ebd. — S. 270.
29.  Vgl. ebd. — S. 292ff.

 
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Helmut Krausser, Alles ist gut (2015)
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Norbert Niemann, Die Einzigen (2014)
Uwe Kolbe, Die Lüge (2014)

 

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Mai

Richard Powers, Orfeo (2014)
Joshua Cohen, Solo für Schneidermann (2016)

Juni

Nora Roberts, Die Stanislaskis–Saga (1990–2001)

Juli

Salman Rushdie, Der Boden unter ihren Füßen (1999)

August

Ian McEwan, Amsterdam (1999
Irene Diwiak, Liebwies (2017)

September

Jeffery Deaver, Der Komponist (2017)

Oktober

Hans-Ulrich Treichel, Tristanakkord (2000)
Patricia Duncker, Der Komponist und seine Richterin (2014)

November

Mikel Santiago, The Last Night at Tremore Beach (2017)

Dezember

Heather Rose, The Museum of Modern Love (2018)

Weihnachten

Reinhard Kleist, CASH — I see a darkness (2006)
Ders., Nick Cave — Mercy on me (2017)
Youssef Daoudi, Monk! (2018) et al.

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