Bibliographie des Komponistenromans

Zusammengestellt und kommentiert von Peter Jänisch, geb. Motzkus
Erstellt am: 21.04.2021
Letzte Änderung am: 03.05.2021

 

INHALT

I. Editorial: Zur vorliegenden Bibliographie
II. Einleitung: Die Unverfügbarkeit fiktiver Musik. Streiflichter zum Komponist:innenroman im 20. und 21. Jhd.
III. alphabetische Ordnung (nach Autor:innen)
IV. chronologische Ordnung (nach Erscheinungsjahr)
V. Register

 

 

I. Editorial:
Zur vorliegenden Bibliographie

Die Bibliographie bietet einen Überblick zur Darstellung fiktiver Komponist:innen in der Belletristik des 20. und 21. Jahrhunderts, vorrangig des Romans. Sie nimmt insbesondere deutsch- und englischsprachige Publikationen auf. Romane anderer Sprachen wurden — sofern in deutschsprachigen Datenbanken und online-Verzeichnissen etc. auffindbar bzw. in deutscher Übersetzung vorhanden — ebenfalls dokumentiert. Zur Recherche wurden verwendet: Karlsruher Virtueller Katalog (KVK), die weltweite bibliographische Datenbank WorldCat und das Zentrale Verzeichnis antiquarischer Bücher (ZVAB). Ersterer bezieht auch online-Marktplätze wie Abebooks, Amazon und Booklooker ein — was sich als überaus hilfreiches Werkzeug erweist, da die Pflege dieser Websites als veritable Datenbanken ein nicht zu vernachlässigendes Addendum zur wissenschaftlichen Recherche darstellen können.
Gleiches gilt für nutzer:innengeführte/-gepflegte Spezialhomepages und -foren wie goodreads.com oder lovelybooks.de.

Nicht aufgeführt in der Bibliographie sind Graphic Novels, Lyrik, Dramatik oder Kurzprosa sowie Darstellungen realer und/oder fiktiver Komponist:innen vor dem 20. Jahrhundert. Ausnahmen bilden hier die Romane von Romain Rolland (1904–12), Arthur Schnitzler (1908), Hermann Hesse (1910), Friedrich Huch (1911) und Jakob Wassermann (1915), deren Haupthandlungen zwar im 19. Jahrhundert spielen, aber im 20. Jahrhundert münden und dort ästhetisch verankert sind. Ebenfalls nicht in die Bibliographie aufgenommen wurden Romane, in denen Komponist:innen eine nur beiläufige bzw. nicht handlungsrelevante Rolle spielen und/oder eine Darstellung ihrer kompositorischen Tätigkeiten wie auch deren Aufführungen nicht stattfindet — so etwa in Die Blechtrommel (G. Grass 1959), Schande (J. M. Coetzee 1999), Die Schmuggler von Rotzkalitz (J. Holub 2001) oder Süssland (R. Debrunner 2009).

Als für die kommentierte Bibliographie relevant wurden Romane gesammelt, deren Komponist:innen der so genannten Ernsten Musik zugehörig sind. D. h., dass Romane über Unterhaltungsmusiker:innen, Singer-Songwriter und all Jene, die einer (zeitgenössischen) ›klassischen‹ Musik nicht zugerechnet werden können, kein Bestandteil von Zusammenstellung und Kommentar sind. Unten stehende Abbildung veranschaulicht die Verteilung der Publikationen über die letzten 120+ Jahre.[1] Sie informiert außerdem über den Anteil weiblicher Autorschaft am Subgenre des Komponistenromans. Hingegen: der verschwindend geringen Menge an weiblichen komponierenden Haupt- und/oder Nebenrollen wird in der Abbildung nicht Rechnung getragen: es wurden — bei gegenwärtig 232 dokumentierten Romanen! — lediglich 30 Komponistinnen ausfindig gemacht; darunter drei/vier Jugendromane.

Abbildung 1: Romane über fiktive Komponist:innen
Abbildung 1: Romane über fiktive Komponist:innen (Zählung nach Erscheinungsjahr der Originalausgabe).

 

                 

1.   Angegeben ist immer das Erscheinungsjahr der Originalausgabe.

 

II. Einleitung
Die Unverfügbarkeit fiktiver Musik.
Streiflichter zum Komponist:innenroman im 20. und 21. Jhd.

Der Komponist als Sujet: ein Forschungsgegenstand, von der Musikwissenschaft vergessen. Die Herabwürdigung zur ›Biographistik‹ und ›Hilfswissenschaft‹ hat es der Biographik seit Anbeginn der musikwissenschaftlichen Fachgeschichte schwer bishin unmöglich gemacht, als forschungswürdig zu gelten.[1] Es ist an der Zeit, dem Thema wissenschaftlich auf den Zahn zu fühlen. Denn dieser nagt unaufhörlich am belletristischen Zeitgeist: binnen der letzten Jahrzehnte haben die Veröffentlichungen vor allem fiktionaler Komponistenromane (!) enorm an Fahrt aufgenommen — von literarischen Erzeugnissen, Leben und Werk realer, zumeist toter Komponist:innen des 18. und 19. Jahrhunderts darzustellen (die besonders gerne zu großen, runden Jubiläen auf den Buchmarkt gespült werden), sei an dieser Stelle bewusst keine Rede.

Spätestens seitdem der Musiker und Schriftsteller Anton Schindler 1840 seine Beethoven-Biographie veröffentlichte — und allerspätestens seit Mitte der 1860er Jahre, als Richard Wagner begann Mein Leben zu diktieren —, ist das Subgenre der Komponisten(auto)biographie bzw. des -romans — egal ob real oder fiktional wie im Falle der Erzählungen E. T. A. Hoffmanns aus dem Leben des Kapellmeisters Johannes Kreisler (1810+ und 1819/21) und des Ritter Gluck (1809) — ein beliebtes Mittel der Epochen- und Kunstbeschreibung.[2]

Narrativ des 21. Jahrhunderts: Die Faszination für die demiurgischen Prozesse der Stückkomposition und ihrer detailreichen Umschreibungen und Analysen im 19. Jahrhundert bis hin zum Doktor Faustus von Thomas Mann (1947), der zugleich als Abschluss einer ersten Hochzeit sowie Vorbild einer neuen Generation des Komponistenromans gelten kann[3], weicht im 21. Jahrhundert der Frage, wie sich Komponist:in und Schaffen in der Gesellschaft verorten bzw. welche soziokulturellen Umstände und Dynamiken im Tonkünstler:innendasein abzulesen sind. Während der Doktor Faustus seit seiner Veröffentlichung eine breite Rezeption und rege literatur- wie musikwissenschaftliche Auseinandersetzung erfuhr — dies auch begründet durch Manns enge Zusammenarbeit mit dem Komponisten Arnold Schönberg und dem Philosophen Theodor W. Adorno, die den musikbegeisterten und -beflissenen Autor in die Ästhetik der Zwölftonmusik einführten —, wurden bis heute die in der Tat nicht wenigen schriftstellerischen Versuche anderer Autor:innen, Neue Musik als Gegenstand einer Roman- oder auch Filmhandlung zu platzieren, kaum nennenswert reflektiert. Edgar Reitz’ Opus magnum der Heimat-Filmreihe etwa zentriert die Teile Die zweite Heimat — Chronik einer Jugend (1992) und Heimat 3 — Chronik einer Zeitenwende (2004) um den Komponisten Hermann W. Simon und dessen Leben und Wirken als zeitgenössischer Künstler im Deutschland der zwei­ten Hälfte des 20. Jahrhunderts.[4] Bis heute eine fast unwiederholbare Seltenheit im Literatur-/Filmbetrieb. Doch geht es für Reitz weniger darum, den schöpferisch-kreativen Akt des Komponierens und nachfolgenden Interpretierens Neuer Musik abzubilden. Sondern widmet sich gleichfalls der Frage, wie sich Komponist und Schaffen in der Gesellschaft verorten.

Das Gros der Komponistenromane stellt demzufolge weniger analytische Paraphrasen kompositorischer Entwürfe und ihrer Umdeutungen auf das ästhetische Verständnis ihrer Zeit an, sondern vielmehr Gesellschafts- und Kunstkritiken im eigentlichen Sinne. Die ein Komponistenleben als außergewöhnlich und zumeist politisch und zuweilen auch (musik-)philosophisch relevant hervorheben. Scheint es doch zunächst zweitrangig, dass die Autor:innen sich als Hauptfiguren Komponisten bzw. Musiker im Allgemeinen aussuchen; und nicht etwa Maler, Schauspieler, Schriftsteller o. ä.[5]Auffällig ist, dass in etwa seit den 1990er Jahren — spätestens aber zum Ausgang des vorigen Jahrtausends — der Komponist als Romanfigur an Bedeutung gewinnt. Nach einer ersten Hochzeit zwischen 1900–1950[6] gelangte das Subgenre ins Hintertreffen von Stunde Null, Wirtschaftswunder und Studentenrevolte: die Neue (›Klassische‹) Musik wurde auch belletristisch marginalisiert. Erst im Laufe der 1980er nahm die Wertschätzung des Sujets wieder zu: es zeigen die zahlreichen halb-wissenschaftlichen Romane, Erzählungen und Romanbiographien realer Komponist:innen (beispielsweise Peter Härtlings fünf und mehr Bücher über Komponist:innen des 19. Jahrhunderts), von welch öffentlichem, historischem und philosophischem Interesse und anhaltender künstlerischer Faszination diese den (zivil-)gesellschaftlichen Konventionen häufig abseitige Figur im 21. Jahrhundert getragen ist. Dies vor allem in Anbetracht der Tatsache, dass gerade die ›Klassische‹ Musik unserer Gegenwart derart weltfremd auf den Großteil der Menschheit wirkt und Komponist:innen daher allzu häufig ›im Schatten‹ agieren, will sagen: für die breite Öffentlichkeit nicht sicht- und nachvollziehbar in ihrer Ästhetik und künstlerischen Handlung sind (Taruskin). Daher ist es meines Erachtens umso weniger nachvollziehbar, dass die Musikhistoriographie oder aber die literaturwissenschaftliche Musikforschung — gerade die zeitgenössische — sich dieses Themas bis heute noch nicht angenommen hat.[7] Relativ aktuelle musikwissenschaftliche bzw. -kritische Betrachtung erfahren fiktive Komponisten — die nur spärlich gesäten Darstellungen weiblicher Vertreter finden auch hier keine Beachtung — nur an drei mir bekannten Stellen: in der Diplomarbeit von Monika Jaroš[8] sowie den jüngst als Essays veröffentlichten Radiofeatures Wolfgang Molkows[9] und in Publikationen des gefeierten US-amerikanischen Musikkritikers Alex Ross. Letzterer stellt den Komponistenroman in knappster Zusammenfassung folgendermaßen dar:

»an esoteric subcategory of fiction — sto­ries about composers who exist only in the pages of books.«[10]

Darin mag ein Faszinosum gründen, das Autor:innen veranlasst, Komponist:innen zu (Anti-)Held:innen ihrer Romane zu machen: wenn sich über Musik nicht sprechen lässt — über ›unverständliche‹ Neue Musik schon gar nicht —, dann doch aber über den Menschen, der diese erdenkt.[11]

Was muss das für Einer sein, der so eine Musik schreibt? Wie tickt und lebt diese Person?

Diese (mithin ›magische‹) Anziehungskraft lässt die Komponist:innen der gegenwärtigen Romanliteratur häufig halbweltartig erscheinen, zwielichtig und unergründlich — ganz so wie ihre Musik. Da sehe ich eine mögliche Begründung, warum 21.-Jh.-Romanciers Komponist:innen zu Haupt- und/oder Nebencharakteren ihrer Erzählungen machen: die große schöpferische Kraft, die im Verborgenen stattfindet und etwas Genialisches — ja: Faustisches(!) — birgt, lässt gleichzeitig die Möglichkeit einer hochkomplexen Figurenzeichnung zu.

Der Komponist als Jekyll & Hyde?!

Alles scheint möglich; nur, die Musik zum Klingen zu bringen — häufig gar kein immanenter Bestandteil der Romanhandlung! — ist so ohne Weiteres nicht möglich. Mit dem Soziologen und Resonanztheoretiker Hartmut Rosa gesprochen: die Unverfügbarkeit der fiktiven Musik ist Movens des Komponistenromans.[12] Neben der Wiedergabe der Wirklich- und Unwirtlichkeiten eines Komponistenlebens sind dem Komponistenroman denn die häufig ausführlichen Beschreibungen der Kompositionen, die die Hauptfigur verfasst, konstitutiv. Hier vereinen sich Resonanz- und Praxistheorie: im physisch und psychisch herausfordernden Akt der Tonschöpfung, der eine möglicherweise ebenso herausfordernde Nachwirkung beim Publikum zeigt. Einer geistigen Rekapitulation des Beschriebenen vor dem inneren Ohr. Große inhaltliche und sprachliche Unterschiede finden sich hier freilich zwischen wissenschaftlichen und belletristischen Biographien und Romanen, die entweder eine sachliche Analyse oder eine farbenreiche bis hin fantastische Ausschmückung der Klangereignisse darstellen. Ahnherr dieser mythisch-magischen Konstellation ist natürlich der Hoffmannsche Kapellmeister Johannes Kreisler, die Jekyll-und-Hyde-Figur, die das Komponistenbild in der Belletristik noch heute prägt.[13]

Worum es geht: Es ist bemerkenswert zu sehen, dass es im 21. Jahrhundert, in dem sich der Mensch hauptsächlich durch visuelle Reize affiziert sieht, versucht wird, akustisch arbeitende Kulturschaffende — Ton-Schöpfer:innen — zum Künstlernarrativ der Gegenwartsliteratur zu machen. Hier könnte mglw. das Bild mehr als tausend Worte sagen: (fiktive) Musik einfacher in Bildern ›zum Klingen gebracht‹ und Resonanz bei den Lesenden erzeugt werden. Daher nimmt es kaum Wunder, dass binnen der letzten zehn bis 15 Jahre unzählige Comics und Graphic Novels, die Musiker:innen ins Blickfeld rücken, auf den Buchmarkt gespült worden sind — die aktuellste Veröffentlichung ist die Bio-Graphic Novel Zwischen zwei Tönen. Das Leben des Arvo Pärt (2018) von Joonas Sildre, die der Verlag Voland & Quist in deutscher Übersetzung Anfang 2021 herausgebracht hat.
Welche Faszination steht also hinter dem zumeist streng gegenwartsbezogenen und dennoch seltsam zeitlosen Narrativ des Komponistenromans, wenn der Musik nurmehr einer zweiter Rang zukommt? Nach bisheriger Recherche (s. u.) lassen sich grob sechs Plotmuster nennen, die einen Komponistenroman bestimmen[14]:

 

1.

Der (große) Komponist hat eine Schaffenskrise bzw. eine gesundheitliche Beeinträchtigung, sieht sein musikalisches Erbe und Ansehen in Gefahr und versucht, ein letztes bedeutendes Werk zu verfassen.

2.

Ein unbedeutender Komponist versucht sich mit außergewöhnlichen Werken einen Namen zu machen, kämpft mit dem Musikbusiness (und seinem unzufriedenstellenden Privatleben).

3.

Unglücklich mit seinem Leben und Werk hadert ein junger Komponist mit dem Beruf, fühlt sich bedroht von erfolgreicheren Kollegen oder Menschen aus seinem Privatleben — sein gesamtes Wirken achtet er als bedeutungslos.

4.

Ein (junger) Komponist ist auf dem Weg, erfolg- und einflussreich zu werden. Er gerät an die falschen Leute, wird korrumpiert (und entsagt fürderhin dem Geschäft).

5.

Ein Komponist ist gestorben/verschwunden. Freunde, Kolleg:innen oder nahe (musikalisch) Verwandte machen sich auf die Suche nach ihm/seinem letzten großen Werk.

6.

Aufgrund seines abseitigen Lebensstils und seiner unkonventionellen Musik erregt ein Komponist ungewollt Aufmerksamkeit: bei der Presse, in der Gesellschaft, den Behörden o. ä.

 

Gleich, welcher dieser Erzählstränge im Roman Anwendung findet, gemein ist ihnen die Figurenzeichnung des Komponisten: verschroben, kopflastig, vielleicht ein abstraktes Genie — aber in jedem Fall eine Person jenseits einer gesellschaftlichen Mitte. Und natürlich spielt auch die Liebe ein nicht seltenes Thema, ist Motor für so manche Komposition oder Grund dafür, dem einsiedlerischen Leben und der Musik den Rücken zu kehren. Nur äußerst selten werden Komponist:innen im Roman als ›ganz normale Typen‹ dargestellt. Ein ›Nine-to-Five‹-Familienvater oder eine nicht-akademische Frau, die ohne jede (körperliche) Selbstaufgabe komponiert: undenkbar! Das Diktum des Komponisten als Person hohen Intellekts und geringer sozialer Intelligenz, die ausschließlich an ihrem Werk interessiert ist und dafür so manches (Selbst-)Opfer — im Sinne des Todesmelodien-Killerkomponisten-Thrillers durchaus wörtlich zu nehmen! — erbringt, ist vor allem im deutschsprachigen Raum derartig im kulturellen Gedächtnis verankert, dass um das Komponistenbild eines Johannes Kreisler und Adrian Leverkühn auch heute nicht herum zu kommen ist. So sieht es zumindest beim hiesigen Komponistenroman aus. Dass anders über die Tonkünstler:innen geschrieben werden kann, zeigen zeitgenössische Beispiele aus englischsprachigen Kulturkreisen (s. u.).

Selten wird der Komponistenroman aus der Ich-Perspektive erzählt — frei nach der Devise: ›Man spricht nicht über das eigene Werk, sondern lässt sein Werk für sich selbst sprechen.‹ Eine außenstehende, vielleicht gar unwissende bzw. der Musik unkenntliche Perspektive erlaubt den Autor:innen den nötigen Abstand vom musikalisch-theoretischen Fachwissen und verlangt von ihnen nicht zwingend eine detaillierte Ausseinandersetzung mit dem kompositorischen Schaffen; man verzeiht den Autor:innen und/oder ihren Erzähler:innen, die ja mglw. keine Komponisten oder Musiker sind, die ein oder andere Unzulänglichkeit bei der Werkbetrachtung und -beschreibung. Gegenbeispiele, in denen der Roman aus der Ich-Perspektive des Komponisten erzählt wird, sind u. a. Helmut Kraussers Alles ist gut (2015)[15] und David Mitchells Cloud Atlas (2004), in dessen Briefroman-Episoden ›Briefe aus Zedelghem‹ der junge britische Komponist Robert Frobisher von seiner Assistentenarbeit beim weltberühmten Komponisten Vyvyan Ayrs berichtet:

»Du als Musikbanause wirst noch nicht von ihm gehört haben, aber er ist einer der ganz Großen. Der einzige Brite seiner Generation, der alles Prunkvolle, Förmliche, Rustikale und Liebliche zurückweist. Hat wegen Krankheit seit den frühen Zwanzigern nichts mehr hervorgebracht – er ist ½blind und kaum imstande, eine Feder zu halten« (S. 64).

Worum es nicht geht: In der zwanzigsten Folge des Literarischen Quartetts vom 13.08.1992 gab ›Literaturpapst‹ Marcel Reich-Ranicki zu verstehen, dass er Autobiographien erst ab dem Zeitpunkt zu lesen spannend fände, wo der Ich-Erzähler selbstständig zu denken in der Lage ist — ihn (Selbst-)Darstellungen aus der Kinder- und frühen Jugendzeit nicht interessierten und er nichts für Kind-Protagonist:innen übrig habe. Mit Melanie Unseld gesprochen: jene Passagen seien für MRR nicht biographie-, resp. erinnerungswürdig.[16]
Gleiches gilt offensichtlich auch für den Künstler-, hier: den Komponistenroman. Dies zumindest, was die quasi-biographischen Romane fiktiver Komponist:innen angeht. Anders als bspw. bei den Roman-Biographien Peter Härtlings über Franz Schubert & Co., in denen der Autor ›von der Wiege bis zur Bahre‹ das Künstlerwerden und -sein ausschmückt, finden sich bisher keine Romane, die ausgiebig von dem kind- und/oder jugendlichen Vorleben fiktiver Komponist:innen erzählen — etwa im Mozartschen Wunderkind-Mythos oder aber im Sinne eines ›Schon in frühster Kindheit wurde er/sie von Klängen magisch angezogen und versuchte diese in eigenen Melodien auf Papier zu bannen‹…der kleine Adrian Leverkühn etwa habe sich schon früh darin geübt, seinem Vater nachzueifern und die ›elementa zu speculiren‹. Und Jung-Einzweck, so berichtet Uwe Kolbe in seinem verklausuliert autobiographischem Roman Die Lüge (2014), wollte in seiner Jugend ebenfalls Biochemiker werden: ihn »faszinierten Prozesse, die naturgemäß jeden Tag um uns herum stattfinden, auch in uns selbst, ohne dass wir sie beeinflussen können« (S. 18). Harry Einzweck komponierte daraufhin mit gerade 17 Jahren sein enorm erfolgreiches Konzert für Straßenbahn und Schienenschleife.[17] Mehr erfährt man über die Kindheit und Jugend fiktiver Komponist:innen nicht. Und doch: Isabellas Welt von Christian Oelemann (2006) erzählt eine ganz eigene Geschichte und entdeckt die zeitgenössische Musik für den Kinder- und Jugendroman.

Isabella Korngold wächst in eine musikalische Familie hinein, hat zwei begabte Geschwister und hält sich selbst für unmusikalisch. Sie hört lieber den Vögeln beim Singen zu — und ›studirt‹ deren ›elementa‹ ganz genau. Später in Isabellas Welt hat auch der verschrobene Wirrkopf-Komponist wieder seinen Auftritt. Der professorale Altherren-Konterpart Isabellas: Theophil Behrendt. Er bedient natürlich die Klischees des Komponistennarrativs. Und er steckt — eigentlich auf der Höhe seines Ruhms — in einer Schaffenskrise. Ihm fehlt für seine nächste Komposition Der Wald noch der entscheidende naturalistische Kick: die komponierten Vogelstimmen klingen zu unecht. Ein Glück, dass er durch mehrere Zufälle Isabella kennenlernt, die ihm zum Ende des Romans beim Abschluss der Komposition behilflich sein wird. Von ihr könne er noch viel lernen. So endet dieser Jugendroman um eine vielversprechende junge Komponistin. Vergleichbares ist mir bei meinen bisherigen Recherchen nicht untergekommen. Der Roman arbeitet mit zahlreichen Klischees und Vereinfachungen zur zeitgenössichen Musik; schafft es aber dennoch, die Begeisterung der Protagonistin für eine neue Welt der Klänge deutlich zu machen. Abseits allen Mozart-Wunderkind-Mythos’.

Die Einzigen: Sie sind selten: erst in den 1990ern begann der Künstlerroman Frauen als Komponistinnen für sich zu entdecken. Und hat es bis heute nur zu wenigen Beispielen gebracht. Den Anfang machten Bernard MacLavertys Grace Notes (1997) über die in Schottland lebende nordirische Komponistin Catherine McKenna. 1999 brachte Charlotte Kerner mit Blueprint – Blaupause den Komponistinnen-Roman erstmalig in Deutschland auf das Tableau und belebte somit das Subgenre neu:

»Die hochbegabte Komponistin Iris Sellin leidet an einer unheilbaren Krankheit. Damit ihr Talent nicht mit ihr aus der Welt verschwindet, lässt sie sich klonen. Iris und ihre Tochter Siri sind damit eineiige Zwillinge und zugleich Mutter und Kind. Als ›blueprint‹, als Kopie ihrer Mutter, lebt Siri ein vorgegebenes, vorgelebtes Leben. Wo genau verläuft die Grenze zwischen ihren Persönlichkeiten? Wer ist hier Ich und wer Du, wer frei und wer Sklavin der anderen?« (Buchrückentext)

Kerners Jugendroman(!) um die an Multipler Sklerose erkrankte Komponistin und Pianistin hat eine breite Rezeption nach sich gezogen, ist zur Pflichtlektüre im Deutsch- und Ethikunterricht avanciert, wurde mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis ausgezeichnet und 2003 mit Franka Potente in der Doppelrolle von Mutter und Tochter verfilmt. Der Roman trifft eher in moralisch-gesellschaftlicher Hinsicht den Zeitgeist: in der Diskussion geht es der Autorin um Fragen der Identität und Selbstbestimmung. Um künstlerische Identität oder den Schutz geistigen Eigentums — mal wieder im Lachenmannschen Sinn eines ›Komponierens als existentielle Erfahrung‹ — geht es ihr weniger. Siri ist zwar der eineiige Klon ihres ›Mutterzwillings‹ und unverkennbar wie sie pianistisch talentiert. Ob sie allerdings gleichermaßen die Stücke Iris’ (unwissend?) neu komponiert, bleibt Kerner ihrer Leserschaft schuldig. Gleich zu Beginn erfährt man von der Ich-Erzählerin Siri, dass sie keine Musikstücke komponiere, sondern Buchstabe an Buchstabe reihe (S. 9), aber auch dass sich noch(!) der Drang, sich kompositorisch zu äußern und »die Klänge zusammen zu fühlen« sich nicht bei der Klon-Tochter einstellte (S. 93). Später wird Siri sich als Malerin ausprobieren und Autographe ihrer Mutter verwenden, um affirmative Collagen zu malen — die Hände im Rhythmus der ihr sehr wohl bekannten Kompositionen folgend (S. 133) Als Bildende Künstler ›Double-Jou‹ erlangt sie zehn Jahre nach Iris’ Tod ebensolchen Erfolg; mitsamt annähernd gleichlautenden Kritiken zu ihrem ersten öffentlichen Auftritt (S. 165f). Die Mutter, die ihrerzeit als ›eine der erfolgreichsten Komponistinnen Neuer Musik‹ galt, internationale Preise und Lehraufträge bereits im Alter von 39 Jahren anhäufte, bedient mit ihrer kindlichen Begeisterung für die Naturwissenschaften den (post-)Faustischen Mythos des Klangtüftlers. Desweiteren zeigt sich, dass Komponistinnen im Roman ein besonderes Schicksal blüht: eine häufig frühzeitige körperliche Beeinträchtigung. Entweder unfreiwillig ereilt wie bei Iris Sellin in Blueprint. Oder wie in Die Einzigen von Norbert Niemann (2014) am Beispiel der Composer-Performerin Marlene Krahl, die sich für ihre Kunst physischen Qualen aussetzt und ihren Körper als ultimativen Klangerzeuger malträtiert.[18] Die junge Komponistin Freita Torn in Stanley Deschles Das Lachen des Pimmel-Gottes (2014) ist drogenabhängig und wurde in ihrer Kindheit mehrfach sexuell missbraucht:

»Das Zeug bezogen wir über Carline. […] Tage und Nächte schliefen wir nicht und aßen wir nicht, Freitaund ich, vögelten, um uns zu inspirieren, zogen uns die Nasen blutig und opferten uns unserem gemeinsamen Werk. Wir ignorierten alle hergebrachten Formen und Gattungen der Musik, bauten die absurdestenFugen und Kanons. Wir versuchten, aus einem Staubsauger ein Instrument zu basteln und zerstörten ihn dabei« (S. 83).

Womit ließe sich erklären, dass diese Komponistinnen unter solchen Bedingungen leben und schaffen müssen? Nach Jahrzehnten, ja: Jahrhunderten des heroischen Komponistennarrativs, des kräftig-prometheischen Tönezwingers — der unschwer sein Leitbild im Beethoven-Mythos erkennt! —, befindet sich die Erzählung der musikalischen Demiurg:innen seit den 1990ern in einem heftigen, postheroischen Umbruch.[19] Der erhabene Komponist als Held steht diametral dem Viktimismus des (einst) anmutigen Komponistin-Opfers gegenüber.[20]
Anmut als klassisch-romantische Kategorie des Schönen beschreibt eine Bewegung (der ›schönen Seele‹) und wird als Gegenentwurf zum (Männlich-)Erhabenen begriffen.[21] Im Sinne Friedrich Schillers ist die Anmut als Bestandteil des Erziehungsprogramms für die Frau zu verstehen.[22] Das Gegenteil vollzieht sich in den oben genannten Beispielen der Komponistinnenromane. Dass Anmut auch etwas mit Heroismus zu tun haben kann zeigt van Marwyck in ihren Abhandlungen über Heldenkonzeptionen sowohl auf dem Theater um 1800 als auch im Kino um die Jahrtausendwende.[23] Marlene Krahls wie auch Iris Sellins Verzicht auf familiäres Glück sowie ihr Selbstopfer (Krahl) zeigen hingegen einen erhabenen Heroismus.[24] Dieser wird »nicht über heroische Taten, sondern über heroische Verletzungen narrativierbar« (S. 253), wie Claude Haas es auf einen speziell deutschen Held-Opfer-Diskurs bezogen feststellt.[25] Ob letztlich die Musik der Frauen gegenüber derer ihrer männlichen Kollegen sich durch eine ›typisch weibliche‹ Anmut auszeichne oder gar sich mit dem Kontrollverlust der Protagonistinnen über ihren Körper ein Anmutsverlust einhergehe, darüber schweigen sich die Romane weitestgehend aus.[26]

Zur Bibliographie: Die Verwendung deutschsprachiger Datenbanken und Kataloge zeigt verständlicherweise ein Gros deutschsprachiger Publikationen: gut ein Viertel der bisher 232 Romane sind deutscher, österreichischer oder schweizerischer Provenienz. Doch mag es nicht verwundern, dass man in diesen mitteleuropäischen Ländern, die zu herausragenden Teilen die Musikgeschichte vom 17. bis zum 20. Jahrhundert geprägt haben, die Begeisterung für Komponist:innen auch heute noch belletristische Früchte trägt.
Den überragenden Anteil machen englischsprachige Romane aus. Und hier ist vor allem eine Besonderheit inhaltlicher Art festzustellen: während den deutschsprachigen Romanen der hohe Ernst und die große Wertschätzung der (zeitgenössischen) Kunst und Musik anzumerken ist — die auch hierzulande immer häufiger auftretenden Liebesromane à la Nora Roberts (die immerhin auch zwei Komponisten in ihren Romanen auftreten lässt) haben den geheimnisvoll sinnlichen Komponisten-Schönling auch im hiesigen Kulturraum salonfähig gemacht —, sind viele der tatsächlich großenteils von Frauen geschriebenen englischsprachigen Exemplare handelsübliche Suspense-Romane oder Satiren. Karikaturistische Demonstrationen allzu deutschen Forscher- und Entdeckergeists. Als einen der ersten Komponistenromane solcher Couleur macht Alex Ross die Pictures from an Institution (1954) Randall Jarrells aus: eine Satire im akademischen Kontext eines US-Mädchen-Colleges. Im deutschen Komponisten Gottfried Rosenbaum, dort als Gastdozent tätig, sieht er einen traurigen Nachfahren Leverkühns,

»as if Arnold Schoenberg had pooled resources with his former student John Cage[.] Perhaps for the first time since the days of Kapellmeister Kreisler, a fictional composer displays a sense of humor about his peculiar station in life. Jarrell’s book signalled a change in how novelists depicted composers and classical music. When contemporary novelists address this world, they tend to see it in tragicomic terms, as a ship of fools sailing toward oblivion.«[27]

Diese Tragikomik setzt sich seit den Pictures from an Institution — ein Schelm, wer eine Anspielung an Mussorgskijs berühmten Klavierzyklus der Bilder einer Ausstellung (engl. Pictures at an Exhibition) vermutet? — in der englischsprachigen Belletristik fort. Ein aktuelles Beispiel ist Putney (2018) von Sofka Zinovieff, um den ›up-and-coming composer‹ Ralph Boyd, der eine unheilvolle Obsession für die neunjährige Tochter seines Schriftsteller-Kollegen Edmund Greenslay entwickelt. Hiert trifft die Hoffmann-Kreislersche Julia Mark-Liebe auf die MeToo-Debatte unserer Tage.
Dass aber auch deutschsprachige Schriftsteller Komponisten-Satire können, beweisen neben dem bereits genannten Alles ist gut-Autor Helmut Krausser u. a. Michael Scharangs Das jüngste Gericht des Michelangelo Spatz (1998) und Tristanakkord (2000) Hans-Ulrich Treichels. Letzterer hat etwa mit Hans Werner Henze öfters kooperiert und einige Libretti für dessen Opern verfasst. Kein Wunder also, wenn man der Figur des prätentios eitlen Sebastian Bergmann, dem unumstritten »berühmtesten lebenden deutschen Komponisten schlechthin« (S.21), der eine Villa in Italien bewohnt und für seine großformatigen, postromantisch farbenreichen Orchesterstücke verehrt wird, ein überzeichnetes Abbild Henzes zu erkennen glaubt.

Zurück zur Bibliographie. Auffällig ist ein enormer Anstieg an Veröffentlichungen nach 1990. Die Häufung der Romane seit 1990 kann mit ihrer besseren Dokumentation und Verschlagwortung erklärt werden. Buchklappen- und -rückentexte werden auf den oben genannten Websites veröffentlicht; eine bessere Kategorisierung und Auffindbarkeit garantiert. Auf Romane vor 1990 — erst recht aber jene vor 1950 — trifft dies selten zu; schon gar nicht, wenn ihnen kein Fortbestehen in Neuauflagen, resp. -ausgaben beschieden ist. Dies kann zur Folge haben, dass ein Großteil der Romane noch gar nicht in Bibliothekskataloge und dergleichen eingearbeitet worden ist. Ergo diese Dokumentationslücke zahlreiche Komponistenromane des vorigen Jahrhunderts (noch) ›unauffindbar‹ in den Archiven stehen lässt. So bleibt man nebst online-Foren wie goodreads und LovelyBooks u. a. auf das eifrige Wirken der Antiquar:innen angewiesen, die viele alte Bestände nun auch mit Inhaltsangaben und zum Teil mit nützlichen Schlagworten versehen.
Die verstärkt im 21. Jahrhundert einsetzende Veränderung des Buchmarktes — mit dem Aufkommen kleiner, häufig spezialisierter Verlage und der Möglichkeit des Self-Publishing u. a. als eBook oder Book on Demand — hat zudem viele Amateur-Autor:innen hervorgebracht. Hier sind es tatsächlich in erster Linie (hauptsächlich von weiblicher Hand verfasste) Liebes-, Mystery- und Kriminalromane, die das Subgenre, vor allem im englischsprachigen Raum, bestimmen; die Komponist:innen in o. g. klischeehafter Weise porträtieren.[28] Es verwundert daher nicht, dass der Anteil englischsprachiger, vor allem US-amerikanischer Publikationen im 21. Jahrhundert so massiv zunimmt; insbesondere die Veröffentlichungen auf dem elektronischen Buchmarkt — hier hat Amazon Kindle mit seiner Plattform Kindle Direct Publishing, die auch im deutschsprachigen Raum immer mehr Zuspruch erfährt, einen außerordentlichen Beitrag geleistet — stechen hervor!

Desweiteren fällt bei der Auswertung der Bibliographie auf, dass der Anstieg an Komponistenromanen nach 1990 sich zunächst auf den fremdsprachigen Raum beschränkt. In Deutschland konnten im Nachwende-Jahrzehnt bisher lediglich vier Romane mit Komponisten dokumentiert werden; was vermutlich auch mit den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen im wiedervereinten Deutschland zu tun hat: es mag bedeutendere Themen gegeben haben, die es belletristisch zu verhandeln galt — und für die das postheroische Komponistennarrativ (noch) als ungeeignet erschien.

Zuletzt sticht in der Analyse der Bibliographie ins Auge, dass die Niederlande mit bisher fünf Veröffentlichungen herausragend vertreten sind — vier Romane aus den 1990ern, zwei Romane zudem von Frauen geschrieben; allerdings dennoch mit männlichen Protagonisten. Warum scheinen die Niederlande (neben Frankreich, was weniger überrascht) so außergewöhnlich am Komponistennarrativ interessiert? Und warum hat die Recherche noch keine italienischen Romane über fiktive Komponist:innen hervorgebracht? Die vielleicht größte Überraschung der bis hierher vorangeschrittenen Erforschung des Komponistenromans im 20. und 21. Jahrhundert.

 

                 

1.   Vgl. insb. Melanie Unseld, Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie. (= Bd. 3 BIOGRAPHIK. Geschichte – Kritik – Praxis, hrsgg. v. Joachim Grage, Melanie Unseld, Christian von Zimmermann). Köln/Wien: Böhlau Verlag GmbH & Cie 2014; Dies., Fabian Kolb, Gesa zur Nieden (Hgg.), Musikwissenschaft und Biographik. Narrative, Akteure, Medien. Mainz: Schott Music GmbH & Co. KG 2018). URL: https://d-nb.info/1180310225/34 (letzter Zugriff: 21.04.2021).
2.   Vgl. u. a. Gambara von Honoré de Balzac (1837), Charles Auchester von Elizabeth Sara Sheppard (1853) sowie die Darstellung des Komponisten Vinteuil im ersten Teil von Marcel Prousts À la recherche du temps perdu (1913-27), Du côté de chez Swann (1913); aber auch Castelli di rabbia von Alessandro Baricco (1991) und Mondariz von Yorck Kronenberg (2020).
3.   Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, »Kalt wollen wir dich!« — Doktor Faustus’ deutsche/dämonische/demokratische Musik.
URL: https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_februar (letzter Zugriff: 21.04.2021).
4.   Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, ›Geheischnis‹. Nikos Mamangakis’ Musik zur HEIMAT-Reihe, in: Filmmusik & Identität (= Nr. 13 der Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, hrsg. v. d. Kieler Gesellschaft für Filmmusikforschung 2017) — S. 76–121; Ders., »Wir haben uns selber geboren. Wir bringen uns selber auf die Welt.« Bild-, Kompositions-, Musizier- und Performanceästhetik in Die Zweite Heimat. Vortrag während des XI. Symposiums zur Filmmusikforschung, Musikpraxis im Film, ausgetragen von der Kieler Gesellschaft für Filmmusikforschung und dem Zentrum für Populäre Kultur und Musik der Universität Freiburg, 21.-23. Juli 2017). Noch nicht erschienen.
5.   Auf Gendersensibilität kann an dieser Stelle weitestgehend verzichtet werden, da es sich in der Tat fast ausschließlich um männliche Figuren handelt(!): ein Umstand, der wahrscheinlich noch immer der Tatsache geschuldet ist, dass die (mitteleuropäische) Musikgeschichte zum allergrößten Teil ›von Männern gemacht‹ ist und aus männlicher Perspektive wiedergegeben und wahrgenommen wird. Das Narrativ vom ›großen Komponisten‹ — so auch der Titel des Romans von Felix Nabor (ca. 1925) — hält sich bis heute hartnäckig.
6.   Hervorzuheben sind die Komponistenromane von Romain Rolland (1904–12), Arthur Schnitzler (1908), Hermann Hesse (1910), Friedrich Huch (1911), Jakob Wassermann (1915), Erich Maria Remarque (1920), Ludwig Lewisohn (1926), Lion Feuchtwanger (1940), Thomas Mann (1947) und Hans Henny Jahnn (1949–61).
7.   So finden sich bspw. im Lexikon Neue Musik (hrsgg. v. Jörn Peter Hiekel und Christian Utz. Stuttgart: J. B. Metzler Verlag GmbH 2016) an keiner Stelle Hinweise auf eine kritische Auseinandersetzung mit dem Komponistenroman im 20./21. Jahrhundert.
8.   Monika Jaroš, Fiktive Komponisten. oder: Ein Versuch einer Suche nach Authentizität in der Musikwissenschaft. Diplomarbeit an der Universität Wien, 2012. URL: http://othes.univie.ac.at/17921/ (letzter Zugriff: 21.04.2021).
9.   Wolfgang Molkow, Ozeanisches Gefühl. (= Bd. 7 der Reihe Caprices). Hofheim im Taunus: Wolke Verlag 2020; Ders., Vom Leid zum Lied. (= Bd. 9 der Reihe Caprices). Hofheim im Taunus: Wolke Verlag 2020; Ders., Wenn die Musik nicht wär’. (= Bd. 10 der Reihe Caprices). Hofheim im Taunus: Wolke Verlag 2021.
10.   Alex Ross, Imaginary Concerts. The music of fictional composers. In: The New Yorker. 24.08.2009.
URL: https://www.newyorker.com/magazine/2009/08/24/imaginary-concerts (letzter Zugriff: 21.04.2021).
11.   Vgl. reziprok dazu u. a. den Themenschwerpunkt der MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik (Heft 159, November 2018, hrsgg. v. Gisela Gronemeyer et al. Köln: Verlag MusikTexte 2018) über literarisch tätige Komponist:innen — hier v. a. über Nikolaus Brass, der in der Kunstfigur Schwarzenberg Musik als ›begriffsloses Sagen‹ in Begleitschriften zu seinen Kompositionen verbalisiert.
12.   Hartmut Rosa, Unverfügbarkeit. Aus der Reihe Unruhe bewahren. Wien/Salzburg: Residenz Verlag 2018.
13.   Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, Lichte Stunden. E. T. A. Hoffmann und der Kapellmeister Johannes Kreisler.
URL: https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_januar (letzter Zugriff: 21.04.2021).
14.   Gemeint sind an dieser Stelle Romane mit Komponist:innen in der Hauptrolle. Romane, in denen diese nicht Bestandteil der zentralen Erzählung und vielmehr Staffage sind, wurden weg gelassen.
15.   Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, KRAUSSERIANA: Biographik zwischen Ästhetik, Fantastik und Kritik.
URL: https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_märz (letzter Zugriff: 21.04.2021).
16.   Vgl. u. a. Ulrich Rühle,  »…ganz verrückt nach Musik«. Die Jugend großer Komponisten. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1995.
17.   Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, Im widerspenstigen Paradies: Musik(-machen) als existentielle Erfahrung.
URL: https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_april (letzter Zugriff: 21.04.2021).
18.   Siehe Fußnote 17.
19.   Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, Ein Heldenleben. Heroismuskritische Reisebetrachtungen. Gedanken zum Monomythos als Erzählstruktur im postheroischen Komponistenroman. URL: https://www.motzkunst.de/blogreader/heldenleben-reisebetrachtungen (noch nicht veröffentlicht).
20.   Vgl. u. a Peter Jänisch, geb. Motzkus, Frauen, die den Ton angeben. Über Leben, Leiden und Wirken der Komponistin im Roman. URL: https://www.motzkunst.de/blogreader/komponistinnenroman (noch nicht veröffentlicht).
21.   Vgl. u. a. Mareen van Marwyck, Gewalt und Anmut. Weiblicher Heroismus in der Literatur und Ästhetik um 1800. Bielefeld: transcript Verlag 2010.
22.   Vgl. Friedrich Schiller, Über Anmut und Würde (1793) und Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795/1801).
23.   Vgl. Mareen van Marwyck, Fliegende Helden und versehrte Körper. Die doppelte Heldenästhetik in Andy und Lana WachowskisMatrix-Trilogie. In: Nikolaus Immer und Mareen van Marwyck (Hgg.), Ästhetischer Heroismus. Konzeptionelle und figurative Paradigmen des Helden. Bielefeld: transcript Verlag 2013 — S. 403–432.
24.   Vgl. u. a. MaryAnn Snyder-Körber, Das weiblich Erhabene. Sappho bis Baudelaire. München: Wilhelm Fink Verlag 2007.
25. Claude Haas, Der kollabierte Held. Zur historischen Poetik des Kriegshelden von Jünger bis Goethe. In: Nikolaus Immer und Mareen van Marwyck (Hgg.), Ästhetischer Heroismus. Konzeptionelle und figurative Paradigmen des Helden. Bielefeld: transcript Verlag 2013 — S. 251–273.
26. Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, Heroes of the Squared Circle: resonanztheoretische Miszellen zur Heldeninszenierung im Boxfilm. URL: https://www.motzkunst.de/blogreader/heldeninszenierung-boxfilm (letzter: Zugriff: 21.04.2021).
27.   Siehe Fußnote 10.
28.   Vgl. u. a. Peter Jänisch, geb. Motzkus, »Manchmal muss man Murder Mysteries mit Musik machen!« Über geheimnisvolle Partituren und mörderische Komponist:innen im Roman. URL: https://www.motzkunst.de/blogreader/musicmurdermystery (noch nicht veröffentlicht).

 

Artikelinformationen: Dieser Aufsatz erschien zuerst in leicht veränderter Fassung unter demselben Titel in Seiltanz. Beiträge zur Musik der Gegenwart, Heft 22 (hrsg. v. Mathias Lehmann, Peter Jänisch, geb. Motzkus et al.). Berlin: Edition Juliane Klein 2021, S. 6–17.

 
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