Essayprojekt 2019 // ›Komponistenromane‹

März

#3: KRAUSSERIANA 
Biographik zwischen Ästhetik, Fantastik und Kritik 

Helmut Krausser, Alles ist gut (2015)

 

Eine ganz und gar andere Strategie als die vorhergehenden verfolgen die Romane, um die es in diesem Essay gehen soll. Während die beiden Autoren der Lebens-Ansichten des Katers Murr und der Kreisleriana sowie des Doktor Faustus stets darauf bedacht waren, die Biographiewürdigkeit[1] ihres wissenschaftlich-belletristischen Gegenstandes der Betrachtung, i. e. die Komponisten — und folglich auch ihres eigenen schriftstellerischen Projekts — hervorzuheben, lassen die im folgenden zu besprechenden Romane diesen Anspruch weitestgehend missen. Dies zeigt sich im Falle von Helmut Kraussers Alles ist gut[2] darin, dass der Autor nicht etwa einen außenstehenden Wissenschaftler (Freund, Kenner etc.) die Geschichte vom Komponisten Marius Brandt erzählen lässt — worin eben jene Biographiewürdigkeit unterstreicht würde. Sondern Krausser lässt den Komponisten selbst seine Geschichte aufschreiben, sich eingangs sogar bei den Leser*innen entschuldigend:

»Verzeihen Sie mir übrigens, wenn ich trinke. Das gehört sich eigentlich nicht, wenn man realistisch und objektiv Bericht erstatten will. Leider muss ich ein wenig betrunken sein, um das hier niederzuschreiben. Damit es dem Geschehen angemessener gerät. Manchmal wird es wirken, als wäre ich grade sehr betrunken, aber das ist nicht wahr. Ich halte mich im Zaum, um nichts zu übertreiben. Als das, was ich erzählen will, geschah, ja, zugegeben, da war ich manchmal sturzbetrunken. Anders hätt ich es nicht durchgestanden« (S. 16f).

Helmut Krausser[3]: erfolgreicher Schriftsteller und Drehbuchautor, viel zu selten aufgeführter Dramatiker und vielleicht noch viel seltener gelesener Dichter. Aber auch Helmut Krausser: Opernaficionado und Selfmade-Musikwissenschaftler. Und Helmut Krausser: Komponist aus …Leidenschaft…Not…Lange-weile…Notwendigkeit?! Der streitbare Provokateur Krausser, dessen hedonistisch gefärbte und ums Ich zentrierte Themen von Liebe, Pathos und Wahn(sinn) in etwa vergleichbar universal wie bei Thomas Mann sind — den er natürlich geringschätzt und lieber gegen Bertolt Brecht ausspielt[4]; dafür aber Ernst Jünger »mit erheblichem Respekt liest[]«[5] — wird gern als enfant terrible der deutschsprachigen Literaturszene gesehen.[6] Dem es weder um Quoten noch um Rezensionen oder gar Verkaufszahlen, geschweige denn Gattungskonventionen geht. Sondern zuvorderst um gute Unterhaltung — sowohl des Publikums als auch seiner selbst:

»Kurzum, ich mache die Musik, die ich selbst hören will und nichts anderes. Daraus beziehe ich sehr große Freude, und wer irgendetwas im Leben aus einem anderen Grund macht, sollte sich fragen, warum er das tut.«[7]

Das nicht nur literarische Œuvre des leidenschaftlichen Schöngeists ist angesichts seiner breit aufgestellten Schaffensgebiete beeindruckend umfangreich: neben etlichen veröffentlichten Tagebüchern[8], Lyrik- und Erzählbänden, auch verfilmten Romanen[9] und inszenierten Bühnenwerken[10] kann Krausser auch auf ein stetig wachsendes musikhistoriographisches und -editorisches Schaffen verweisen. Seine Künstlerbiographien[11] — nicht eigentlich Romane, auch wenn sie von den Verlagen als solche verkauft werden — über Giacomo Puccini[12] und Alberto Franchetti[13] finden vor allem Anklang beim Laien- und Liebhaberpublikum. Nicht aber in den darüber hinaus interessierten Kreisen der Musikwissenschaft.[14] Würdigung erfährt Helmut Krausser derweil unter anderem durch Veröffentlichungen, Erklärungen und Entmystifizierungen des Werks und der Wirkung eines der umstrittensten und originellsten Gegenwartsautoren, die hervorheben, dass Krausser zu denjenigen Autoren gehört,

»die es verstehen, an die großen europäischen Erzähltraditionen des Realismus, mehr noch aber der Romantik mit ihrer spezifischen Verbindung von Erzählweisen und Sujets anzuknüpfen und diese Tradition eigenständig weiterzuführen, innovativ und geradezu avantgardistisch mit Erzählkonstruktionen umzugehen, ungeahnte erzählerische Raffinessen in Texte einzubauen und die Plots auf sehr komplexe Weise zu entfalten.«[15]

Nun aber endlich zum Roman. Wie Ulrich Faure richtig hervorhebt, »gibt [es] nicht ein Werk Kraussers ohne Beziehung zur Musik«.[16] Die Hauptfiguren der Romane haben annähernd ausnahmslos ein enges Verhältnis zur Musik, speziellen Künstler*innen, Gattungen, Werken. Oder sind gar selbst Musiker, Dirigenten, Sänger, Musiktheoretiker — oder eben Komponisten, wie im Falle Marius Brandts: Kraussers Alter Ego in Alles ist gut. Aus Gesprächen und biographischen Notizen des Schriftstellers lässt sich leicht ersehen, dass Krausser in diesem Roman »natürlich eigene frustierende Erfahrungen aufgearbeitet«[17] hat. Dazu nutzt er diesmal jedoch keine dokumentarische Form wie die des Tagebuchs, sondern greift nach Melodien[18] erneut das Komponistennarrativ auf, welches er um sein zentrales Thema: die (zuweilen übernatürliche) Macht der Musik, kreisen lässt.

Helmut Krausser selbst ist ein Komponist der Moderne. Jedoch einer Moderne, die er äußerst kritisch betrachtet. Mit der sogenannten ›Neuen Musik‹ stehen er und sein literarisches Pendant Brandt auf Kriegsfuß.

»DAS NEUE MELOS – dieser Terminus wird hoffentlich nie so auftrumpfend und selbstbewußtdaherkommen, wie manches verkündungsgeile Manifest jener finsteren Zeiten, als im Grunde mehr verboten wurde als erfunden. Ich bin ein Mann der Oper, will, dass sie wieder wird, was sie einmal war, eine andere Kirche, ein Hexenkessel, ein großer Zirkus,ein Panoptikum, ein Wechselbad der Gefühle, eine Wundertüte der Pandora, ein Forum der Überwältigung, mit allen dazu notwendigen Affekten und Effekten, ein Zauberland für alle, das bleibende Werke und Werte stiften will. Musik als Sex, Revolte, Ekstase und Ausdruck völliger Freiheit.«[19]

Am stärksten zum Tragen kommt diese Macht der Musik aber erst wirklich in Alles ist gut: Die magischen Wirkungen der Musik, denen Krausser bereits in Melodien nachspürt, ist seit dieser Zeit ein stetig mitschwingendes Motiv in Kraussers belletristischem, aber auch weiterem literarischen, sowie kompositorischem Schaffen. Das Vertrauen auf und den Glauben an die Melodie haben Autor und Komponist dabei nie verloren — was ein Bestehen in der Szene des Avantgarde-Musikbetriebs erschwert bis hin unmöglich macht.

»Wenn man meine verfahrene Situation im Musikbetrieb ein wenig verstehen will, muss ich an dieser Stelle erzählen, wie ich vor fünfzehn Jahren, quasi als Küken, ein Zeichen hatte setzen wollen. Wie man eben, als neuer bunter Hund im Park, ein Revierchen markieren will. Ich schrieb einen Artikel in der Zeitschrift für Neue Musik, der übertitelt war: ›Was ist so hässlich an der Schönheit?‹ Darin beging ich das Sakrileg, Adorno zu kritisieren und einige seiner Voraussagen, die offensichtlich Quatsch gewesen waren, fragwürdig zu nennen. Adorno, der selbst die Musik der Beatles als ›schlecht‹ verurteilt hat, war ein nicht sehr in die Tiefe denkender, maßlos von seiner Schlauheit überzeugter Philosoph des 20. Jahrhunderts, der in Deutschland kultische Verehrung erfuhr. Ich schreibe das nieder für junge Leser oder solche aus dem Ausland, denen der Name praktisch kein Begriff ist. […] Die E-Musik müsste aktiv um die Jugend kämpfen, und sie könnte gewinnen, eben weil sie einfach die geileren Ekstasen zu bieten hat. Aber dann muss man halt auch wieder definieren, was Voraussetzung für Sinnlichkeit und Ekstase in der Musik eigentlich ist. Es ist die Harmonie, der Akkord, das Melos, die Tonalität. Wobei ich eine sehr freie Definition von ›Tonalität‹ vertrete, selbst der Wozzeck ist für mich tonal« (S. 47f).

Fast alle Rezensionen zu Alles ist gut heben auf die ›Verlogenheit der Opernbranche‹, den ›fortwährenden Selbstbetrug öffentlicher Kulturförderung‹ ab und verstehen den Roman als ›Abrechnung mit dem Kunstbetrieb‹. Verkennen aber, dass es sich dabei — nicht wenige Kenner der Szene würden diese Satire auch als farbigen Tatsachenbericht interpretieren — in erster Linie um eine auf gut 40 Seiten zusammengefasste und auf weiteren 190 Seiten elaboriert ausgeschmückte Musikästhetik handelt.

»Die Realität, schrieb ich, sehe doch so aus: Von hundert Leuten auf der Straße wissen laut statistischer Erhebung sechsundneunzig nicht, auf welchem Prinzip die Dodekaphonie und die serielle Musik beruhen, und wenn man es ihnen erklärt, fragen achtundachtzig von denen zurück, warum sich jemals ein Mensch einen solchen Schwachsinn habe ausdenken können. Natürlich sei das nicht meine Meinung, schrieb ich diplomatisch, sondern die der Straße. Aber man müsse doch mal zugeben, dass etwas schiefgelaufen sei und das Prinzip der Avantgarde in einem schwarzen Loch zu landen drohe. Wenn, wie damals in Donaueschingen, Kompositionen bejubelt würden, die nur noch aus Schab- und Kratzgeräuschen bestehen, sei ein Ende des sogenannten Fortschritts erreicht, denn was solle nach Schaben und Kratzen noch kommen? Sogar die absolute Stille sei seit John Cage kein Neuland mehr, sondern nur noch ein Althut. Was wäre so schlimm, schrieb ich, einmal wieder mit der Tonalität zu experimentieren, an einen gewissen Punkt zurückzukehren und von dort aus neue Wege zu suchen? Denn bestehe nicht alle ›neue‹ Kunst nur aus dem originellen, bisher noch nicht dagewesenen Mix vorhandener, ›alter‹ Elemente? […] Wenn DAS nicht spannend wäre, also zumindest ein klein bisschen spannender als Schaben und Kratzen, untermalt von elektronischem Brei, tue es mir leid, dann müsse ich der Idee einer NEUEN MUSIK entsagen, denn dann sei offensichtlich ihr Spielraum doktrinär degeneriert und keine fröhliche Wissenschaft mehr« (S. 48f).

 

Helmut Krausser entlehnt ausgehend von dieser, dem Neuen Melos verschriebenen Ästhetik, den Neologismus ›Melosthenie‹, welche »eine leichte Form der Amusie [ist]. [S]ie bezeichnet eine Schwäche, große Melodien von kleinen zu unterscheiden« (S. 46). Eine Erkrankung, die unfähig mache, harmonisch-melodisch hervorragende Musik von Werken geringerer Qualität zu unterscheiden. Soweit die melosthenische Theorie. Diese schüttet Brandt (i. e. Krausser) scharfzüngig über »komplett vernagelte[] Donaueschinger« (S. 38) und »Hardcore-Adorniten« (S. 50) aus, setzt die Herbertstraße auf der Hamburger Reeperbahn mit Donaueschingen gleich, »wo die ›Avantgarde‹-Komponisten auch mit ihrem ganz speziellen Publikum allein sein wollten« (S. 83). Die Autoren warnen davor, dass diese »doktrinär degeneriert[e]« (S. 49) Neue Musik nicht weiter den Bezug zum Publikum, gerade auch des nachwachsenden verlieren dürfe. Dem könne, so Brandt/Krausser, nur mit einem Neuen Melos vorgebeugt werden, dass »etliche Irrwege des 20. Jahrhunderts« wieder auslösche, »wenn die Musik wieder jene Macht haben wird, die sie einmal gehabt hat« (S. 222). Der Autor ist ganz klar von der Macht, ja: Magie der Musik, der Melodie überzeugt. Seine Ausführungen gehen sogar so weit, dass er sich in esoterische Zuweisungen versteigt:

»Aber ein Komponist spürt die organische, tripelfugenartige Abfolge der komplexen Rhythmen, die Verkürzung der Metren, die Übergänge von Sechzehntelkeuchern zum Zweiunddreißigstelwinseln, dann die Klimax, verschärft von Triolen und Quintolen mit synkopierten Beckenbewegungen der Lust darunter, bis alles ins große Finale mündet, in den gewaltigen Schlussakkord, von jetzt völlig wilden, unregelmäßig gesetzten Bassfiguren durchwoben. Drüber die Fanfaren, die Blitze im Gehirn. Und das Gleiten ins Meer der Ruhe, in die lange Fermate am Ende, der Triumph der Befriedigung, während ein durchgedrehtes Kontrafagott noch ein paar akustische Fähnchen der Begeisterung hisst. Die Tonalität war ja grade deshalb ein solcher Erfolg in der Musikgeschichte, weil sich mit ihren Mitteln Sex musikalisch adäquat darstellen ließ« (S. 34f).

Nun sind Adorno-Kritik und Donaueschingen-Bashing — Darmstadt als weiteren ›Brutkasten der Moderne‹ oder Köln und München als ›Wiegen der deutschen elektroakustischen Musik‹ lässt der Brand(t)Krausser geflissentlich außen vor — nichts Neues im Stilpluralismus der (Post-)Postmoderne. »Ein Althut«, würde Marius Brandt sagen. Auch zieht Krausser Leonard Bernstein als Gewährsmann zurate,

»der 1978 sagte, dass es ohne den Schritt zurück in die Tonalität keine Zukunft geben wird. Wobei ich kein Ideologe, Dogmatiker oder Purist bin. Ich lege den Begriff ›Tonalität‹ weitestmöglich aus und scheue keine Dissonanzen, wo sie Sinn ergeben. Aber ich möchte eben auch keine sogenannten Errungenschaften der Neuen Musik verwenden, wo sie für mich keine echten Errungenschaften sind, sondern Aberrationen. Mit Vierteltönen zum Beispiel kann ich nichts anfangen, esoterische Spielweisen finde ich meist einfach nur albern.«[20]

Gemeint ist die filmische Hommage Leonard Bernstein: Reflections[21], die Peter Rosen 1978 anlässlich des 60. Geburtstages des Dirigentenkomponisten veröffentlichte. Für Kraussers Musikästhetik kann Bernstein, der zwar als Dirigent und Pädagoge gefeiert wurde, aber aufgrund seines an einer Neotonalität ausgerichteten kompositorischen Schaffens als ebenso reaktionär galt wie Krausser selbst, als ein Fixstern herhalten. Beiden geht es um die Rückanbindung des Publikums durch »Sinnlichkeit und Ekstase in der Musik« (S. 48): Bernstein qua musikpädagogischer Programme, Krausser qua publizistischer Tätigkeiten, in denen sie ihre Kompositionen integrieren und als Ausweg aus der »komplette[n] Marginalisierung moderner E-Musik« visionieren (S. 51), »zurück an ein Wegkreuz, von dem an – in meinen Augen – etwas schiefgelaufen war« (S. 88).

Mit den Brandt unversehens in die Hände gefallenen Melodien, die wie von Kinderhand gemalt aussehen, findet der Komponist ein Werkzeug, um seinen Werken den letzten Schliff zu verleihen: das im Auftrag der Hamburger Kammersinfonie komponierte Orchesterstück Alles ist gut — »Was immer Sie fabrizieren — egal, wie gut es wird —, nennen Sie es bitte nicht Tondichtung, ja? Wir sind für manchen Spaß zu haben, aber lächerlich machen wir uns nicht gern.« (S. 25) — »war okay, aber nicht so okay wie erhofft. Nicht genug, um den hochtrabenden Titel zu rechtfertigen. Die Hauptmelodie war einnehmend, jedoch nicht bezaubernd oder gar euphorisierend« (S. 33). Das sollte sich erst mit der ans Werkende angehängten Coda, einer akkordischen Zusammenstellung jener Melodien ergeben: nicht nur werden diese paar Takte euphorisierend wirken. Die Uraufführung im Kleinen Saal der Hamburger Laiszhalle endet letzthin tödlich für einige Konzertbesucher. Brandt überlegt später, das Werk aus dem Verkehr zu ziehen und mögliche Aufnahmen mit einem Vermerk zu versehen:

»[…], dass niemals wieder Was kommen muss, das kömmt. Alles ist gut öffentlich erklingen würde. Niemals. Höchstens als Konserve, auf CD, und mit den nötigen Warnhinweisen. Mit überschaubarem Risiko. Ich konnte mir sogar das rote Emblem auf der CD vorstellen, ich würde, gattungsübergreifend, einen Slogan der von mir hochgeschätzten Einstürzenden Neubauten zweitverwenden: Keine Schönheit ohne Gefahr« (S. 95).

 

Alles ist gut? Marius Brandt ist, das zeigt bereits der im wahrsten Sinne als Brand(t)rede verfasste Artikel in der Fachzeitschrift — die Nähe Kraussers zu Thomas Mann und seinen häufig sprechenden Nachnamen ist hier offensichtlich —, ein Provokateur und Zyniker. Einer der unverfroren für die Schönheit kämpft; dabei selbst aber nicht unbedingt ein Schöngeist ist: seine zuweilen vulgäre Art lässt ihn grobschlächtig und seine allgemeine Haltung übersexualisiert wirken. Brandt ist, so lässt sich mit der Literaturwissenschaftlerin Daniela Otto feststellen, ein Kind seiner Zeit, dass sich aufgrund der allgegenwärtigen Medien »in einem Zustand permanenter Erregung und anhaltender Unbefriedigung« befindet. Plakativ fasst sie es zusammen als: »Wir sind oversexed und underfucked«.[22] Marius Brandt spricht davon, dass einzig mit den Mitteln der Tonalität sich »Sex musikalisch adäquat darstellen« lässt (S. 34f) und ersinnt drei Uhr morgens eine Passacaglia für seine neueste Oper, »nichts, was man eben mal so hinspritzen kann« (S. 13): Musik solle für ihn, solle für Helmut Krausser, wieder Ausdruck völliger Freiheit, solle Sex, Revolte und Ekstase sein. So ist Brandt ein Komponist, der den Hedonismus nicht verlernt hat; dem Ernst der E-Musik mit gehörigem Spaß und noch mehr Süffisanz begegnend. Lehrreich sind diesbezüglich seine Ausführungen über die Ansichten der verhassten Avantgarde-Szene in Bezug auf die für ihn allein infrage kommende Neotonalität: einer harmonisch-melodischen Konzeption, die auf tradierte Gattungsbegriffe und nicht zuletzt auch auf tonale, will sagen: weitestgehend ›wohlklingende‹ Formen und Spieltechniken rekurriert — einer Musik also, die einem größtenteils aus Laien und Liebhabenden bestehenden Publikum einen vermeintlich leichteren Zugang gewährt als die ewigen Schab- und Kratzgeräusche der ›Hardcore-Adorniten‹:

»Eine besondere Herausforderung [an das Auftragswerk für die Hamburger Kammersinfonie] war, dass ich ausdrücklich etwas Tonales abliefern sollte. Für den Fall, dass einem nichts einfällt, kann man ansonsten immer noch Krach generieren, solange man dem Unsinn ein wenig Struktur gibt. Solche Musik ist leicht herzustellen. Man nimmt zur Not fünfzig zeitgenössische Partituren und nimmt aus jeder vorn einen Takt und hinten einen Takt. Das sind hundert Takte, die, ein bisschen zurechtgeschüttelt und -gezupft, aneinandergereiht erstaunlicherweise immer etwas ergeben, was auf Donaueschinger Avantgardisten interessant und handwerklich gediegen wirkt. […] Nicht, dass ich das schon jemals gemacht hätte. Ich besitze überhaupt keine fünfzig zeitgenössischen Partituren. […] Ich brauchte einen Titel. Wenn einem nicht sofort etwas Grandioses einfällt, nimmt man die Hölderlin-Gesamtausgabe und schlägt sie an irgendeiner Stelle auf. Gibt fast immer was her. Und wie. […] Neotonale Musik muss sich rechtfertigen durch Melodien, die wirkungsvoller und überwältigender sind als jene der Popmusik. Und es werden noch Jahrzehnte vergehen, bis Computer die Parameter herausfinden, wie eine große, wirkungsvolle Melodie zu konstruieren ist. Das Melos ist die letzte Terra incognita auf Erden. Ein neotonaler Komponist ist also von irgendeiner Art Inspiration abhängig. Nicht jeder befindet sich gern in einem solchen Abhängigkeitsverhältnis. Manchmal verstehe ich meine Gegner, die mehr nach mathematischen Prinzipien arbeiten« (S. 26f).

Brandts/Kraussers Anspruch an die eigene Musik ist so simpel wie unerreichbar: sie soll — auf niveauvolle Art und Weise — unterhalten. Seine Musik »musste keine Lesart finden, die musste einfach nur gespielt werden, so, wie sie notiert war. Auf mikroskopische Details lege ich wenig Wert« (S. 86). Der Autor zeigt ganz klar, dass er gegen eine Überintellektualisierung und Entemotionalisierung seiner Musik, der Musik im Allgemeinen, ist. Das soll nicht heißen, dass die Werke anspruchslos zu nennen sind. Das Gegenteil ist eher der Fall: die Kompositionen sollen so ansprechend und anspruchsvoll sein, dass sie ein möglichst breites Publikum, Profis wie Laien, Musiker- wie Hörer*innen affiziert und vor allem die Jugend bewegt, mehr ›Klassische Musik‹ zu rezipieren. Krausser kämpft. Für die Wiederentdeckung der Melodie. Für die Entdeckung seiner, Kraussers, Musik. Dabei steht für ihn eines im Vordergrund: das Entertainment des Publikums. Dieses sieht er hinsichtlich der Avantgarde gefährdet, spricht gar von der Auflösung der jahrtausendelangen Übereinkunft der wechselseitigen Unterhaltungspflicht (S. 20, 89, 218). Es scheint als schwebe dem Autor von Alles ist gut die ›Ent-Entzauberung der Welt‹ vor, die das Ende der »perversen Epoche« (S. 223) der »erzreaktionären Avantgarde von vor fünfzig Jahren« (S. 218) und die »totale Freiheit der Kunst« (S. 52), zurück zur Magie, denkbar werden lässt. Der Ausgangspunkt dafür kann nicht zu ambitioniert und die Bühne nicht groß genug sein: die Oper.

»[…] dass ich — und nur ich —, der Retter der Gattung zeitgenössische Oper sein werde, der Messias, der die zu Museen verkommenen Opernhäuser mit ihrem immergleichen Repertoire aus hundert abgenudelten Standardwerken in Stätten neuer gesellschaftlicher Relevanz zurückverwandeln wird, der ein junges Publikum in Bann schlägt, mit spannenden Stoffen und betörender Musik, ohne all den neutönerischen Schnickschnack, der im Grunde nicht viel anderes erreicht hat, als den Jahrtausende gültigen Vertrag zwischen Künstler und Publikum, sich gegenseitig zu unterhalten, auszuhebeln« (S. 20).

Alldies schreibt der Autor — Krausser? Brandt? — nachts, im Suff. Wie er auch seine Werke verfasst. Insofern ist er letztlich aufgrund solcherlei gefärbter Erinnerungen und Kommentare ein fragwürdiger Chronist und Autobiograph. Dieser gesunde Optimismus, gepaart mit verschlagener Hybris bilden das nur schwerlich zu fassende Grundmuster der Krausserschen Musikästhetik. Da es ständig zwischen dem Autorsubjekt Krausser und dem Komponisten Krausser changiert und diese beiden nicht immer deckungsgleich sind. Damit konterkariert er Marius Brandts (i. e. die eigene) Biographiewürdigkeit. Die fantastischen Elemente, die dem Roman anhaften — die Erzählung der beiden Dämonen Banshee und Bapfo, die Retrospektive über das die magischen Melodien enthaltende Ledertäschchen und nicht zuletzt die ›große Transformation‹ am Romanende (S. 226–234), wenn Helmut Krausser als er selbst in Erscheinung und mit Marius Brandt in Kontakt tritt — sind darüber hinaus eine deutliche Reminiszenz an E. T. A. Hoffmann und seine Künstlergeschichten, allen voran jener um den Kapellmeister Johannes Kreisler.[23] An diese knüpft Krausser in Alles ist gut an; besonders mit der eingeschobenen Erzählung über den Rabbi Mordechai Gershon und den Weg der Melodien vom frühen 18. Jahrhundert bis in die Jetztzeit: wie jene Makulaturblätter in den Lebens-Ansichten des Katers Murr, die vom Leben Kreislers berichten, liegt die Erzählung inmitten der autobiographischen Chronik Brandts. Von wem sie geschrieben ist, kann gar nicht sicher gesagt werden.

Einen weiteren Bezug zu Hoffmann hat Krausser freilich hinsichtlich der eigenen Biographie, die literarisch ins Werk gesetzt wird: auch Hoffmann versuchte, als Komponist zu reüssieren, schrieb zahlreiche Werke, schlug sich mit dem Musikbetrieb rum — und konnte letztlich in der Schriftstellerei große Erfolge zeitigen. Seine »eigenen frustrierenden Erfahrungen« mit der Musik hat er in seinem Alter Ego Kreisler und in weiteren Erzählungen niedergeschrieben. Ihren frühromantischen Brüdern im Geiste haben Krausser und Brandt gemein, dass sie fast genauso viel über fremde Werke, Komponisten und Musiker sprechen, wie über ihre eigenen Kompositionen. Man merkt den Romanen an: da schreibt ein besessener und fachkundiger Musikenthusiast und Vielhörer, mit weiten und kritischen Ohren für die Musik, die es noch außerhalb des eigenen Hör- und Sichtkreises des heimischen Schreibtisches und Laptops gibt. Darin wird deutlich, wie sehr Krausser und Brandt ihre kompositorische Tätigkeit als eine soziale Praxis verstehen: indem sie sich strikt gegen das nach ihrem Dafürhalten asoziale, Akzeptanz-beschränkte, Diversität-feindliche und kulturfaschistische Postulat der Adorno-Fortschrittarier zur Wehr setzen.

 

Edith Maria Engelhard, Der Komponist (2016)

 

»Geben Sie keinen Deut auf die Biographen, was wollen die schon berichten? Ihr Halbwissen entnehmen sie einzig den Briefen, den Tagebucheintragungen, naschen am Kuchen der Kreativen« (S. 349f).[24]

Er: namenlos bleibt die Hauptfigur in Edith Maria Engelhards Der Komponist aus dem Jahre 2016. Ein Jedermann und Niemand zugleich. Außergewöhnlich wohl sein Erfolg — »Von den ›Meistern der Postmoderne‹ gefördert, von den Musen geherzt, war er schon auf dem Sprung, eine Ausnahmekarriere zu machen« —, doch unterdurchschnittlich sein Aussehen — »Er ist kein schöner Mann. Eine blasse Gestalt ist er. Ein Antiheld.« So steht es im Buchklappentext zu Der Komponist: einem Roman über einen jungen, aufstrebenden Komponisten. Den irgendwann jedoch das Pech(?) einer Schreibblockade ereilt. Er: das ist Einer, der sich — seinem Kollegen Marius Brandt nicht unähnlich — treiben lässt, sich von seinen Gefühlen und Gelüsten leiten lässt und allzu häufig dem Sex wie auch dem Alkohol zuspricht: »Meiner Leidenschaft und meiner Verweigerung ist nur mit Unmengen Alkohol beizukommen« (S. 353), verteidigt Er sich. Prätentios geriert Er, der »immerhin vier Semester Musikwissenschaft vorzuweisen« hat (S. 242), sich. Ein Intellektueller will Er sein, nicht nur Künstler. Frauen versucht Er gleichermaßen mit seinem musiktheoretischen und kompositionsgeschichtlichen Wissen wie auch mit seinen kreativen Einfällen zu beeindrucken. Das erste Mal wirklich über ›seine‹ Musik gesprochen wird — nachdem man im Prolog Zeuge einer katastrophal schieflaufenden Hauptprobe wird — relativ spät im Roman:

»Er verführt sie noch in eine der kleinen Bars in der Steingasse. Auf Hochprozentiges verzichten sie, wählen aus dem umfangreichen Angebot an Fruchtcocktails. […] Sie rücken ihre Köpfe ganz nah zusammen und locken mit den bizarr aufgehübschten Trinkhalmen blubbernde, grollende, rülpsende Klangperlen aus den Glaspokalen hervor. Das klingt nach einer ›Ode an die Freundschaft‹, oder vielleicht doch eher nach einer ›Abstinenten Elegie‹? Sie lacht. Sie sei seine Muse? Zumindest die Titel stünden schon fest. Er sollte die Gunst der Stunde nutzen, Ode und Elegie noch heute niederschreiben! ›Was du zu so fortgeschrittener Stunde von dir gibst, so gänzlich ohne Alkohol?‹ ›Komm, schreib das nieder, heute ist eine denkwürdige Nacht, ich notiere den Titel unseres ersten Gemeinschaftswerkes, du setzt die eine oder andere Note hinzu. Lass uns die Musikwelt neu aufmischen!‹«(S. 50)

Edith Maria Engelhard strukturiert ihren Roman in Episoden. Sprunghaft wechseln darin die Zeiten: der Großteil der Handlung spielt zwischen 2008 und 2012. Auszüge aus dem Leben des Namenlosen aus der Kindheit in den 1970er und 1980er Jahren bis hin zu den ersten Erfolgen als Student in den 1990er und 2000er Jahren komplettieren zwar nicht seine Biographie, versuchen aber, ein paar Lücken zu schließen und sein Werden zu erklären — beispielsweise die enge Beziehung zu seiner Mutter, die Er später zu sich nehmen und pflegen wird.

Der Rest ist, so ließe sich knapp vereinfachend zusammenfassen, eine tragische Liebes- und Kriminalgeschichte: die Liebe zu einer Frau, zu einem Instrument, zur (eigenen) Musik. Manches geht ihm verloren, wie es auch den Romanleser*innen verloren geht im Wirrwarr der Handlungssprünge. Bemerkenswert an dem Roman ist, dass er — der zwar einen Komponisten zur Hauptfigur hat, aber im Eigentlichen kein Musikroman ist — fast gänzlich ohne die einen Komponistenroman konstituierenden Werkbeschreibungen auskommt. Zumindest ohne jene Beschreibungen der Kompositionen der Hauptfigur: Ähnlich Marius Brandt im Roman Helmut Kraussers spricht Er immerfort von den Werken anderer Komponisten. Dabei jedoch nicht etwa von zeitgenössischen Kollegen, die ihn interessieren und die Er gerne hört, ja: mit denen Er vielleicht sogar befreundet sein könnte. Auch versteigt er sich nicht wie der Krausser-Komponist in eine herbe Kritik über jene Avantgarde und Postmoderne, zu der Er sich zählen lässt. Nein, denn Er, ein Mann der Oper wie Krausser/Brandt, redet von Wagner, Gluck, Schönberg, Strauss und Bartók, und zitiert Heine wie auch Schuberts Winterreise. Spielt Er womöglich in der selben neotonalen Liga wie Marius Brandt?

Der Komponist liefert stets nur Andeutungen über seine Werke. Dafür, dass er als hoffnungsvolles Talent der Postmoderne gepriesen wurde — »nicht umsonst hatte er zweimal den Staatspreis erhalten!« (S. 306) —, ist der Roman erstaunlich arm an modernen Komponisten und Kompositionen. Die Musik unseres Komponisten spielt direkt im Roman überhaupt keine Rolle. Immerfort sagt Er selbst, nie mehr zu komponieren. Und es wird ein ums andere Mal gemunkelt, ob er nicht doch wieder an etwas schreibe…

»Alle paar Wochen wird er sie über seine Befindlichkeit informieren. Er sendet SMS. Er komponiert wieder? An einer Kammeroper arbeitet er. Der Arbeitstitel variiert. Sieben Frauenstimmen hat er vorhergesehen. Die Besetzung ist überschaubar. Er schreibt. Das lässt sie hoffen. ›… auf einer harmonischen Struktur basiert die Oper (…)‹ ›… ein Hin- und Herspringen, als Mittel, sich zwischen den klassischen Vokalen auszudrücken (…)‹ ›… sprunghaft, impulsiv, auch trügerisch, dann harmonisch (…)‹ ›… Wert gelegt wird auf ein Verstummen? (…) in mehrmaligen Nichtstellen (…)?‹ ›… das ungeliebte Publikum wird eingebunden?‹ ›… Zwischen den ausgedehnten Klangpausen (…)‹« (S. 118).

Kein Musikroman? Der Sprachschatz des namenlosen Komponisten ist angefüllt mit Zitaten aus den Opern seiner Hausgötter wie auch aus der Winterreise und des Pierrot lunaire. Er flicht Versfetzen geflissentlich in den Dialog mit ein. Gerade die Frauenfiguren jener Stücke sind es, die es ihm angetan haben. Mit ihnen versucht Er in Kontakt zu treten, schreibt — so ist aus der obigen Textstelle zu ersehen — ein Werk über sie. Im Epilog des Romans gibt Edith Maria Engelhard das Libretto dieser dreiaktigen Kammeroper für sieben Frauenstimmen wieder. Immer wieder nimmt die Romanhandlung Bezug auf das Märchen vom Ritter Blaubart, besonders freilich auf die einaktige Opernadaption Bela Bartóks. Es sind dies — wie auch jener Hinweis auf Glucks Orpheus-Stoff — allerdings nur lose und kryptisch erläuterte Assoziationen.

Der Komponist ist kein gewöhnlicher Komponisten-, geschweige denn Musikroman. Musik spielt verschlüsselt eine zentrale Rolle, aber selten nur kommt sie klar und deutlich zu Wort. Sie agiert im Hintergrund, strukturiert die rhizomatische Abfolge der Episoden. Dass dabei zeitgenössische Musik, die Kompositionen der Hauptfigur kaum eine bis gar keine Rolle spielen, scheint auf den ersten Blick äußerst bemüht — wie auch der Umstand, dass Er namenlos bleibt, was den Nachvollzug der vertrakten Handlungsverläufe erheblich erschwert. Blendwerker und Scheinheiliger ist Er, »der Tonkünstler, der sich durchaus als Intellektueller von der breiten Masse verkannt sieht« (S. 255).

»Bis zum heutigen Tag aber ist die deutsche Musikwelt nicht bestrebt, zum Nächsten fortzuschreiten, was immer dies auch sein mag. Stattdessen hat sie sich bequem in einer Ästhetik eingenistet, die kompromisslos atonal, ja aharmonisch ist und der jede Linie und Form fehlt. Die Ironie liegt darin, dass schon seit fast hundert Jahren auf diese Weise komponiert wird, die betreffenden Komponisten aber immer noch glauben, dass ihre Musik avantgardistisch sei (und interessanterweise, dass ihre Zugehörigkeit zur Avantgarde an sich ein Selbstzweck sei).«[25]

 

                 

1.  Vgl. u. a. Melanie Unseld, Eine Frage des Charakters? Biographiewürdigkeit von Musikern im Spiegel von Anekdotik und Musikgeschichtsschreibung, in: Dies. und Christian von Zimmermann (Hgg.), Anekdote — Biographie — Kanon. Zur Geschichtsschreibung in den schönen Künsten (= Bd. 1 BIOGRAPHIK. Geschichte — Kritik — Praxis, hrsgg. v. Joachim Grage, Melanie Unseld und Christian von Zimmermann). Köln Weimar Wien: Böhlau Verlag GmbH & Cie 2013 — S. 3–18; Dies., Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie (= Bd. 3 BIOGRAPHIK. Geschichte — Kritik — Praxis, hrsgg. v. Joachim Grage, Melanie Unseld und Christian von Zimmermann). Köln Weimar Wien: Böhlau Verlag GmbH & Cie 2014.
2.  Nachfolgend beziehen sich alle Seitenangaben auf die Ausgabe: Helmut Krausser, Alles ist gut. Berlin: Berlin Verlag in der Piper Verlag GmbH 2015.
3.  Teile dieses Essays sind zuvor in ausführlicherer Form erschienen: Peter Motzkus, »Die gewählte Tonsprache richtet sich bei mir oft nach der Ära, in der das Erzählte spielt.« Helmut Krausser als Komponist, in: Seiltanz. Beiträge zur Musik der Gegenwart, hrsgg. v. Stefan Drees und Gordon Kampe, Ausgabe 15, Berlin: Edition Juliane Klein KG 2017— S. 11–25.
4.  Helmut Krausser, Deutschlandreisen. Köln: DuMont Buchverlag GmbH & Co. KG 2014 — S. 30f.
5.  Achim Hölter, Die immerwährende Oper oder Das „Land, das südlich unserer Geburt liegt“: Zu Helmut Kraussers Italien, in: Italien in Deutschland – Deutschland in Italien: die deutsch-italienischen Wechselbeziehungen in der Belletristik des 20. Jahrhunderts, hrsgg. von Anna Comi und Alexandra Pontzen, Berlin: Erich Schmidt Verlag 1999 — S. 159–176 (hier: S. 168).
6.  Vgl. Stefan Neuhaus, Zwischen Wahn und Wirklichkeit, in: Sex – Tod – Genie. Beiträge zum Werk von Helmut Krausser, hrsgg. von Claude D. Conter und Oliver Jahraus (= Poiesis. Standpunkte der Gegenwartsliteratur 4, hrsg. von Friedhelm Marx). Göttingen: Wallstein Verlag GmbH 2009 — S. 297–314.
7.  Helmut Krausser in einer Mail an Peter Motzkus vom 24.08.2017.
8.  Von 1993 bis 2005 erschienen die Tagebücher monatsweise im belleville Verlag Michael Farin (München). Repräsentativ daher die Sammlungen Substanz – Das Beste aus den Tagebüchern (2010) und Deutschlandreisen (2014), beide erschienen im DuMont Buchverlag (Köln).
9.  Stellvertretend die Verfilmungen Fette Welt (Jan Schütte, D 1998), Der große Bagarozy (Bernd Eichinger, D 1999) und Einsamkeit und Sex und Mitleid (Lars Montag, D 2017). Die Drehbücher sind teilweise von Helmut Krausser.
10.  Neben eigenen Werken (darunter Lederfresse (1994), Haltestelle. Geister (1999) und die freie Shakespeare-Übersetzung Die Tragödie vom Leben und Sterben des Julius Cäsar (2007)) zeichnet Helmut Krausser auch als Opernlibrettist verantwortlich. Dies bspw. für seinen langjährigen Freund und Komponistenkollegen Moritz Eggert (Helle Nächte, 1997/2006), Wir sind daheim (1998)), wie auch für den niederländischen Komponisten Louis Andriessen (Theatre of the World, 2013-15) und den Komponistenfreund Torsten Rasch (Die andere Frau, 2019/20).
11.  In Deutschlandreisen macht Krausser deutlich, wie erbost er über die Tatsache ist, dass nämliche Künstlerbiographien lediglich als Beiträge eines Romanciers angesehen würden, der »zum 150. Geburtstag des Komponisten [Puccini] schnell mal ein bisschen Geld« machen wolle (wie Anm. 4 — S. 94f).
12.  Helmut Krausser, Die kleinen Gärten des Maestro Puccini. Köln: DuMont Buchverlag GmbH & Co. KG 2008.
13.  Ders., Zwei ungleiche Rivalen. Puccini und Franchetti. München: Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann 2012.
14.  Erwähnung findet Krausser hingegen in Zusammenarbeit mit Dieter Schickling, dem Autor der hierzulande erfolgreichsten wissenschaftlichen Biographie über Leben, Werk und Wirkung Giacomo Puccinis (Puccini: Biografie, Stuttgart: Carus-Verlag und Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG 32017), da sie beide das Rätsel um die lange im Unklaren gebliebene Identität der als Corinna bekannten ›großen Liebe‹ des Maestros, Maria Anna Lucia Coriasco, lüfteten (Helmut Krausser, Die Jagd nach Corinna. Eine Puccini-Recherche, München: belleville Verlag Michael Farin 2008). Allgemein zur Frage der ›Biographik als Problem der Musikwissenschaft‹ vgl. u. a. Unseld 2014 (wie Anm. 1) — S. 367–418.
15.  Oliver Jahraus und Claude D. Conter, Vorwort, in: Conter/Jahraus 2009 (wie. Anm. 6) — S. 10.
16.  Ulrich Faure, »Die Welt ist der Torso des Gesamtkunstwerks« Helmut Krausser und die Musik, in: Helmut Krausser, hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München: edition text+kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co. KG 2010 (= text+kritik 187, VII/10), S. 60-68 (hier: S. 60).
17.  Wie Anm. 7.
18.  Helmut Krausser, Melodien oder Nachträge zum quecksilbernen Zeitalter, München 1993, Neufassung Köln 2014, für den Krausser 1993 mit dem Tukan-Preis der Landeshauptstadt München ausgezeichnet wurde. Eine musikhistoriographische Lesart zur Ideengeschichte des musikalischen Ethos liefert Inga Mai Groote in Conter/Jahraus 2009 (wie Anm. 6) — S. 127–142.
19.  http://der-komponist-helmut-krausser.de/melos.htm (letzter Zugriff: 15.03.2019).
20.  Wie Anm. 7.
21.  Peter Rosen, Leonard Bernstein: Reflections. Medici Arts 2009.
22.  Daniela Otto, Lieben, Leiden und Begehren: Wie Filme unsere Beziehungen beeinflussen. Hollywoods geheime Liebesbotschaften entschlüsselt. Berlin: Springer Verlag GmbH Deutschland 2017 — S. 11.
23.  Vgl. Peter Motzkus, Lichte Stunden — E. T. A. Hoffmann und der Kapellmeister Johannes Kreisler (= #1 des Essayprojekts Komponistenromane), 16.01.2019. https://www.motzkunst.de/essayprojekt2019_januar (letzter Zugriff: 15.03.2019).
24.  Nachfolgend beziehen sich alle Seitenangaben auf die Ausgabe: Edith Maria Engelhard, Der Komponist. Salzburg, Wien: Edition Tandem 2016.
25.  Jeffery Cotton, Der Todeskampf der Modernen (Deutschen) Musik (2004), zitiert nach: Christian Kellersmann, Die ›neue Klassik‹, in Martin Tröndle (Hg.), Das KonzertII. Beiträge zum Forschungsfeld der Concert Studies. Bielefeld: transcript Verlag 2018 — S. 379-385 (hier: S. 383).

 
Essayprojekt 2019: ›Komponistenromane‹ März (pdf)
 

Weitere Einträge

Januar

E. T. A. Hoffmann, Kreisleriana (1810+)
Ders., Lebens–Ansichten des Katers Murr (1819/21)

 

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Februar

Thomas Mann, Doktor Faustus (1947)

 

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April

Norbert Niemann, Die Einzigen (2014)
Uwe Kolbe, Die Lüge (2014)

 

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Mai

Richard Powers, Orfeo (2014)
Joshua Cohen, Solo für Schneidermann (2016)

Juni

Nora Roberts, Die Stanislaskis–Saga (1990–2001)

Juli

Salman Rushdie, Der Boden unter ihren Füßen (1999)

August

Ian McEwan, Amsterdam (1999)
Irene Diwiak, Liebwies (2017)

September

Jeffery Deaver, Der Komponist (2017)

Oktober

Hans-Ulrich Treichel, Tristanakkord (2000)
Patricia Duncker, Der Komponist und seine Richterin (2014)

November

Mikel Santiago, The Last Night at Tremore Beach (2017)

Dezember

Heather Rose, The Museum of Modern Love (2018)

Weihnachten

Reinhard Kleist, CASH — I see a darkness (2006)
Ders., Nick Cave — Mercy on me (2017)
Youssef Daoudi, Monk! (2018) et al.

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